http://www.alternativearchive.com/ouning/ en LBS v2.0.313 Fri, 30 Jul 2010 11:41:43 +0800 60 ]]> Wed, 21 Jul 2010 16:41:34 +0800

CITY MOBILIZATION

2009 Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale of Urbanism & Architecture

Adrian Hornsby


What the ‘City Mobilization’ theme is really talking about is mobilizing citizens. To date, China’s astonishing wave of urbanization has mobilized the mines and cement factories of the world, the mice of a thousand architects, and the labour of tens of millions of Chinese construction workers. Least apparent however has been the voices of the new wave-borne urbanites. It’s a profound gap which is starting at last to receive some attention.

Post-Olympics China is now moving beyond naked awe at raw development, and is becoming more critical. There is a sense that too much architecture happening everywhere all at once has allowed itself to fall out of touch, and that it now needs to get over buildings, and engage with people. Most obviously in the Biennale, this surfaces as a lot of non-architecture. Almost half the participants — chief curator Ou Ning included — are not architects, and their contributions — ranging from outdoor screenings to short stories and barbecues — are driven by the curatorial directive to “communicate with the public”. Not only space, but also food, pets, taxi drivers, washing lines and traffic sounds all become integral parts of the urban architecture through a larger social and even spiritual understanding. These are “spiritually fragile times”, Ou Ning notes. Architectural design, by itself, is too easily dominated by state power or the profit-interests of a privileged elite. The appropriate response is therefore to refind and embrace the human dimension.

Interaction and participation are corresponding prominent among the exhibitions and installations, which are scattered across town in public spaces, and include a bamboo dome for readings and events, shady spaces for people to gather and sit, and swings, trampolines and spinning roundabouts for fun. At their best these are beautifully refreshingly eloquently obvious. At their worst, they are nothing new masquerading in spurious theory-speak as sublime discoveries. Guiltiest of all in this direction is a precious shallow water pool, which invites us to “play” as we are — infuriatingly — informed how water “creates ripples … splashes, makes sounds, reflects” and, ultimately, presents a “dynamic game tool”. Hilariously, directly beside this careful artwork, a leak in the ceiling created a rival but uncommissioned pool — that is, until someone came along and stuck a bucket underneath.

But while no child of Shenzhen ever needed an architect to teach them to play in a puddle, its architects, planners and municipal government badly needed to teach themselves this lesson. Effectively founded in 1979, Shenzhen is the world’s youngest megacity. Yet riding around, one cannot help but be struck by how old Shenzhen looks: how shabby and dilapidated its buildings, how poor the quality of its squares, how lacking it is, for all its programmatic highways, in soft or civil infrastructure, and indeed, how little fun is had in any of its public spaces. Thus the Biennale — puddles, playpens and all — is a breath of youth and fresh air, and a bold attempt from Ou Ning to “inject new ideas into Shenzhen on its 30th birthday”.

His injection could not be better placed. For the first time, the Biennale’s main venue is the Shenzhen Civic Centre — an aggressively oversized building located in the city’s central but lifeless government-fabricated heart. Thanks to Ou Ning’s intervention, the area has been thronged with visitors: not only art and architecture students, but also families drawn in by the playful interactive thrust. In particular, the open air works have transformed the vast but predominantly empty Civic Square into a bustling social destination. That a formerly inert piece of the urban tissue has been activated by the Biennale is a testament to its mobilizing power. Moreover, this is mobilization taking place right at the focal point of the Shenzhen Municipal Government.

Government buildings across China are fronted by large austere squares, which serve the hard design purpose of framing power, and pointedly do little to make themselves usable as public space. They are supposed to be empty, in a way which relates back to an idea of government much closer to that of higher authority than public servant. Thus the repossession of such a space in Shenzhen by people chiefly for the purpose of enjoying themselves stages a subtle but very tangible urban coup.

That the Shenzhen government agreed to the Biennale’s use of its space gave Ou Ning a big surprise. He knew however when initially pitching that he had a couple of powerful arguments on his side. Firstly, the 30th anniversary of the Shenzhen Special Economic Zone obliged the government to do something impressive with itself this year. Secondly, earlier in 2009 Shenzhen had applied for and won the UNESCO status of “City of Design”. Consequently the government was unusually keen to support architecture culture and to advance its status as a global design capital. These two factors, along with a sympathetic Vice Mayor, gave Ou Ning a unique leveraging position, and one which allowed him to extend a spatial concept into the highly sensitive political arena.

Mobilization and public space have a fraught political history in China, where the last big outing they had was during the Cultural Revolution. For ten chaotic and disastrous years, the masses were mobilized in an expression of the will of the leadership. Now in 2009, with this Biennale, Ou Ning very consciously takes the same principle of mobilization (“dongyuan”), and looks to suggest a new meaning: people mobilizing in an expression of their own interests. Rather than for political struggle, people come into the government square because they actually want to. It marks the advent of a citizen politics, in which people participate for themselves, not for the state.

The seed for this ulterior political model has in fact long been urbanization itself, which has mobilized the Chinese people into negotiations with the government (i.e. protests) over land use and compensation issues. Ou Ning describes this as “the great process of China today”. But as China’s cities become more sophisticated, the genius of the Biennale is to develop this process from the realm of protecting immediate interests to that of inspiring new desires. What Ou Ning and his sparklingly engaging contributors demonstrate is that space can be used not only to defend your rights, but also to come out and have fun.

16.12.2009]]> ]]> Fri, 16 Jul 2010 19:19:26 +0800
广州歌剧院耗资14亿人民币，建成已数月，其中文名已改为广州大剧院，英文名本亦想改为Guangzhou Performance Art Center，但在Zaha Hadid建筑事务所的坚持下，仍沿用Guangzhou Opera House。去年曾参观它的工地，并邀请它参加09深圳香港城市建筑双城双年展的“文学与建筑”项目。今天发现它的施工质量与设计要求相差甚远，建筑表面并没采用黑色哑光的石材，并且曲面接合非常粗糙。

剧院主入口。原设计中的“圆润双砾”之“大砾”，即主剧场。

“圆润双砾”之“小砾”，即多功能小剧场。

主剧场大堂。

主剧场观众引梯。

主剧场室内。

小剧场大堂。

小剧场室内，这应是中国目前最实验的小剧场了，没有固定舞台，座位隐藏在地下，可升降并可根据演出需要组合出不同的空间。

地下空间通往售票厅，全是斜柱子。

漂浮在水面上的“小砾”。

另一个观众入口。

Zaha Hadid建筑事务所广州办公室的杨静雯，她是今天的导游。]]> ]]> Tue, 13 Jul 2010 02:32:12 +0800
North of Charles Bridge.

West of Charles Bridge.

Vltava River.

An art piece on Vltava River.

Lod Tajemstvi, a boat theatre.

Theatre performance by Hana Poislova and Kolouchuv Sen in Lod Tajemstvi.

Eva da Silva Melo(photographer and singer), Hana Poislova(poet) and her son, Nadia Rovderova(artist and curator), at Rovderova's home.

Róbert Gál talking John Zorn at the 20th Prague Writers' Festival, June 8, 2010.

Róbert Gál reading his book.

Radka Denemarková reading her book Money from Hitler at the 20th Prague Writers' Festival, June 8, 2010.

Iain Banks(UK, 1954), Peter Matthiessen(USA，1927), Bahaa Taher(Egypt, 1935) and the moderator Jan Urban discussing Heresy and Rebellion at the 20th Prague Writers' Festival, June 8, 2010.

Reduta Jazz Club where Bill Clinton visited and played together with Vaclav Havel in 1994.

Michal Rataj, a sound art producer in Cesky Rozhlas.

David Danel, musician and leader of Prague Modern.

Club Radost FX, Bohemian-boudoir style.

Dana Kyndrová's photographs exhibited at Mlýnská.

Gulas at Rio's Restaurant.

Lunch at Svateho Vaclava Restaurant, Vaclavske Namesti.

Roast Smoked Pork Knee at Svateho Vaclava Restaurant, Vaclavske Namesti.

Shakespeare Bookshop near Charles Bridge.

Philip Roth's The Prague Orgy , a Prague photo book and Vaclav Havel's Letters to Olga.

Franz Kafka Museum. Very bad museum.

The office of A2 Bi-weekly.

Layouts of A2 Bi-weekly.

Dox Prague. Saw architect Jan Kaplicky's exhibition here.

Community outside the Prague center.

Meet Factory. An artist-run space for residence, exhibition and cultural events, found by the artist David Černý.

Meet Factory building.

Along the railway, near Meet Factory.

Old industry buildings near Meet Factory.

Skolska 28 Gallery.

The New York based artist Katherine Liberovskaya's exhibition at Skolska 28.

Communism Museum near the McDonald.

Socialism poster.

The rock band Plastic People of the Universe and Chapter 77.

Velvet Revolution, Prague, 1989.

Bulldozers and Tanks, tools of tyranny.

Vysehrad, very close to my hotel Holiday Inn at Congress Center.

SS Peter & Paul Church at Vysehrad.

A young kid in King's Garden.]]> ]]> Sun, 11 Jul 2010 14:34:01 +0800

从台北的松山机场到台东的丰年机场，飞行时间不过四十分钟，为何舒国治要把台东的都兰咖啡馆称为“台湾最远的咖啡馆”？为何林靖杰要把他在台东拍的电影命名为《最遥远的距离》？

今年5月17日，我从台北到达台东。虽然有吴音宁陪着，但第一眼见到那布时，我还是感到有点紧张。他盘着长发，肩上搭着条大毛巾，上身赤裸，古铜色皮肤，下面穿着一条花裤子，满口黑牙，嚼着槟榔，还叼着一根小草茎。我从未接触过台湾原住民，对他们的文化也毫无认识，紧张感来自陌生。但当他开口说话时，我便感觉亲切起来。他说的是标准的台湾国语，像我在台北经常见到的能言善道的激进知识分子那样，调侃国民党和民进党的政府都是伪政权，把我说成加引号的“祖国来客”。我喜欢他那幽默和具亲和力的谈吐，但有点痛恨自己对所熟悉的文化的依赖。和那布一起的是巴奈，他们同属布龙族，由于来前听过她的唱片，我的熟悉感便强一点儿。

那布是个无政府主义者，也是Message乐团的灵魂人物。他开车，在马路上逆行去找一家冬粉和米糕店吃晚饭。这种无视交通规则的豪迈劲儿令我很着迷，呵，这是一种在自己的土地上自由驰骋的风格，是真正的主人翁精神！在夜色中，他的车在台11号海岸公路上驶向都兰，巴奈开窗抽烟，路上他们还停下来在路边小店补充似乎必不可少的槟榔。然后就到了新东糖厂，那里有舒国治笔下的那间著名的咖啡馆。

巴奈说，忘掉舒国治吧。他们在咖啡馆门外空地的椅子上坐下，那里已经有几个熟人，其中有排湾族与鲁凯族的混血歌手达卡闹。这天晚上，由于台东刚开通到香港的航班，一群要报道此事的香港记者和博客作者在此游玩，咖啡馆组织了撒奇莱雅族的歌手哈尼来演出，他曾组过“咸猪肉”乐团，现正在竞选村民代表。我和吴音宁去吧台买了小米酒，仍回门外空地去坐。不断有认识的人加进来，他们能量惊人，不断在闲扯，斗嘴，说笑，酒喝得又快又多。咖啡馆内哈尼卖力嘶唱的声音不断传来，都是些耳熟能详的歌曲，像《阿里山的姑娘》和《友谊地久天长》等，那些香港客人听得热血沸腾，甚至跳起舞来，玩闹成一团。夜半，周围的民居渐渐沉静了下去，只有咖啡馆是最亮的，它的背后是废弃的新东糖厂和连绵的都兰山，它们无声地蛰伏着，任由时光流转。

第二天，我们见到了蔡安智，她从台北搬到都兰已经有一段日子了，晒得黑黑的，跟原住民差不多。她曾在伦敦学习声音艺术，现在则跟原住民学习怎样用漂流木做家具。吴音宁借了她的摩托车，搭载我去都兰鼻海湾，也就是陈明才跳海自尽的地方。在一篇纪念文章中，她这样想象阿才赴死之路：“八月二十九日凌晨，应该没有童话般的橘黄光晕，也没有月圆时银光在海面拖曳出超现实的绸缎，可能是一勾清淡的月弯，怜悯地看着阿才坐进破旧的二手车，往海边驶去。一个焦躁的黑影蜿蜒穿行。这山里，今晚有个人要去赴死，林投、茅草、银合欢、马尾松、以及阿才偶尔路过时会摘下果实来做汤的面包树……，随风颤抖。初秋的蟋蟀、螽斯、牛蛙，以及夜晚特有的神秘的声响……，天地暗暗骚动，阿才的车，弯绕出山。”陈明才是台湾剧场界的天才，他是2003年在此跳海的，至今，这里仍伫立着朋友们为他而树的纪念柱。

骤雨初歇，泥土散发出雨后的味道，海风轻吹着，危崖下如今全是特制的防波石，对面就是我们因赶不上船期而无法前往的绿岛。台东常被认作都市人的疗伤地，可这里的山水风物依然无法治愈从台北移居而来的陈明才的抑郁症。翻阅他死后朋友们为他编的著作《奇怪的温度》，看他导演的剧场和演过的电影，想那是一个绽放得多么绚烂的生命，他并不需要疗伤，台东应是他灵魂最好的归宿。可是吴音宁一直在担心，这个海岛东岸的仙景，终有一天会被上升的海水和喧嚣的游客所淹没。

也许是出于对于现状的珍惜，她开始载着我沿台11号公路向花莲的方向疾驰，给我导览沿途的风光。太平洋的万顷波涛时而展现在我眼前，经过一大片金黄的稻田和耸入云霄的椰树，它忽尔又消失不见。风在耳边呼呼作响，我难掩心中的激动。这些景物和我从小成长的家乡何其相似，但逝去的岁月却难再重现。很奇怪，每次来台湾我都产生强烈的乡土认同，而这次在台东更甚。我想这不仅仅是因为我的家乡雷州半岛与它在地理位置和风土人情方面的接近，最重要的还是这块土地和这里的人们保存着今日其它地区难得一见的一种老旧的精神。不管你来自何方，这里总让你心头充盈着浓郁的乡土感，让你倍感亲近。

路上，吴音宁指给我看一种本地的水果，因为它的外形长得像佛祖的头，所以起名叫释迦。难道是因为这里的地气良善而慈悲，所以生养的果物也形似佛陀吗？另外这里还有一个奇观，就是著名的“水往上流”，一条神异的小溪，可能因为上天眷顾，竟可特别违背大自然的常规。我们这样且行且说，到了金樽便停下，赤着脚走上那里的沙滩。海水轻轻地漫上来，荡平那些乌黑乌黑的沙子，使它们像一面明镜，可照出人的倒影。脚与它们的触碰，产生渗入心肺的清凉。岸上有家装饰质朴的咖啡馆，在它伸出来的平台上可远眺天边。如果时间充裕，可以在这里消磨终日。

返程时，我决定自己试开摩托车。那是一辆小绵羊，极易上手，我穿着上午买的“蓝白拖”，很快就在路上飞奔起来，感觉很台，很拉风！不幸的是，在一个加油站，我们被三个警察截了下来，其中一个持枪，一个架着小数码摄像机取证，一个是警官。我既没驾照，也不戴头盔，心想这次完了。吴音宁开始试着求情。他们得知我来自北京后，又开始问我住在哪里以及这次来台的事由。当她说出新东糖厂的地址和一位原住民漂流木艺术家希巨的名字时，我发现其中那个警官露出了笑容，“我们这次放你走，但下次不可再犯”。是台东太小吗？还是希巨盛名远播？看着他们扬长而去的警车，我不免感叹台东人情味之浓厚。回到都兰，为了庆祝当天的有惊无险，吴音宁从路旁越南新娘的冰店买了满满两盆刨冰，竟然给我全部吃光……

第三天，在达卡闹和马淑仪(Homi)夫妇的“好的摆”手创艺术小店外的杨树下吃过外卖午餐后，那布、巴奈和达卡闹一起开车送我们去机场。回到北京后，我一直在听从都兰买回来的原住民唱片来延续我在台东的记忆，包括角头音乐的第一张杂锦唱片《AM到天亮》, 达卡闹、巴奈和Message的专辑，当然还有台东警察陈建年的：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。或许我该一切自然而行，不要忘了，还有晨雾星子等着我”，“台东心，兰花情”……

为什么人们总把台东视为台湾最远的地方？我想出来的理由是，生活在高度社会化的都市中的人们，从不敢奢望亲近土地，回归本源，所以总是在想象中把原乡推得很远很远；当他们得知世上竟真的存在这样一个地方时，出于独享的私心，为了使它免遭他者的践踏，而故意宣扬它的遥不可及。台东之远，乃是乡土之远。但当你身临其境，却发现它最贴近你的心。就像胡德夫的歌中所唱：“这是最最遥远的路程，来到以前出发的地方，这是最后一个上坡，引向家园绝对的美丽，你我需穿透每场虚幻的梦，最后才能走进自己的田，自己的门！”

]]> ]]> Sat, 10 Jul 2010 21:14:57 +0800

虽然说是根据吴音宁的《江湖在哪里？台湾农业观察》一书（印刻2007年出版）改编而成，但看完全剧后，却与原书无甚关系。据钟乔说，他是采用集体创作的方式，先组织演员和主创人员举办读书会，因为大家都没有在农村生活的经验，很难按照原书台湾农业史的脉络去演绎，于是便抛开原书去自由发展，反而是吴音宁给他们推荐的另一本读物《粮食战争：市场、权力及世界食物体系的隐形之战》（Raj Patel著，中文版由高宝国际于2009年出版）倒成了剧本的主体。它虚构的故事主要反映了转基因农业对于生物专利（DNA property）的占有和对于种子交换的垄断，从而造成新一轮超越地理层面的殖民主义和亚洲农村破产的思想。

本剧选择在北京皮村的新工人剧场首演，这是近年来北京出现的一个汇集了中国农民工自创的各种文艺和文献的著名空间，再加上北京这个新兴的亚洲大都会所凝聚的城乡冲突的背影，令我对这个剧作有一种对新式大众文艺的期待。但开演十分钟后，我被剧中人物文绉绉的知识分子腔调吓住了。也许是我对钟乔的无知，我第一次看他的剧作，并且甚少观看小剧场演出，一些在现场的台湾朋友似乎对小剧场的文艺腔已习以为常。和我同去的《南方周末》剧评人石岩事后短信我，说她也很怀疑这样的戏剧如何能跟普罗大众交流，它更像是知识分子的游戏。

与新工人剧场简陋的条件（像临时搭建的大篷，还漏雨）形成对比的是，这个剧作的某些人物造型和服装却带有一种都市的华丽作派。如果说转基因农业的科技气息导致了剧作的“钻石米”的概念设计（包括它的宣传海报表现米粒分子构成的高技风格），以及全剧充斥着的科技话语，这部以农村、农业和粮食为题材的剧作真的是很魔幻啊。因为读过吴音宁的书，对她那种大跨度的历史写作，饱含深情的土地意识以及个人对农村、农业和农民的悲悯深有印象，对剧作的失望便更强烈。觉得不错的唯有几个演员的表演，以及对音响和音乐的运用。

]]> ]]> Fri, 09 Jul 2010 06:07:30 +0800
[The Face Magazine]

独立时代的回响
英国独立平面设计

本文应British Council之约，为“沟通：自六十年代起的英国平面设计展”而写，发表于《城市画报》2005年5月号。

欧宁

1962年，设计与美术指导协会（D&AD）在伦敦成立，标志着英国的商业设计开始走出美国的影响，同时也反映了英国设计在本土建立行业标准和权威的需要。1963年首届D&AD展览从4000多件入围作品中选出450件参展，吸引超过25000多个观众，可以说是一个令人鼓舞的开端。此后D&AD逐渐发展成全球最重要的设计和广告组织之一，它每年举办的展览和出版的年鉴成为众多商业设计师和广告人趋之若鹫的盛事。但是，就在D&AD隆重面世的同时，英国设计已经开始出现分流的现象。1963年11月29日，设计师Ken Garland在当代艺术学院（ICA）举办的工业设计师协会的一次会议上，即兴起草了一篇短文要求在会上宣读，随后又征集了其他21位设计师的签名，在1964年自费印发了400份并在《卫报》和一些专业设计杂志上发表，这就是著名的First Things First（《当务之急》）设计宣言。这份宣言反对设计师为琐碎繁杂的各种牟利产品浪费才智，倡导设计师为文化、教育、科学和社会公益事业做出自己的专业贡献，与D&AD的商业客户至上的原则可谓背道而驰。

Ken Garland是一个具有社会主义倾向的平面设计师，一直主张平面设计应介入社会事务，促进社会变革。他1962年开始为核裁军运动（Campaign for Nuclear Disarmament, CND）设计海报和游行标语，其设计风格简单直接，非常重视在街头的传播效果，常用醒目的大图案和粗字体来表达游行集会的政治诉求。六十年代的西方，社会运动风起云涌，大多数知识分子都卷入其中，他们激进的涉世态度和对社会公正、平等、民主和自由的追求孕育了一个伟大的传统，那就是对独立人格和独立精神的尊崇。所谓独立，乃是指不依赖于任何政党和团体，不受任何外在力量的控制和摆布，对所有问题的判断均经过自己的思考。作为设计师，需要摆脱的第一个束缚就是来自商业客户所代表的资本势力，因为在一个高速运转的市场规则中，设计师为满足商业客户的各种要求已经丧失了一切的自主权，他们不是直接面对公众进行视觉沟通，而是经过了商业公司的层层过滤。First Things First设计宣言首先针对的正是这种在商业设计中迷失自我的设计师，它倡导在非商业的社会事务中重新界定设计的价值。这种思想直接导致英国独立平面设计的出现。

自六十年代起，英国设计就一直在两条主线上繁衍，一条是商业设计，D&AD成为这种设计的仲裁者和利益维护者，它支持设计公司在商业链条上不断滚大，直至出现Pentagram（五角设计集团）这种巨无霸，这是迄今为止曾经上市发行股票的唯一一家设计公司，在伦敦、纽约、旧金山、奥斯汀和柏林同时拥有分公司；另一条则是以自由设计师、设计小组和小规模设计公司为主体的独立设计。后者的灵活性、多元性和前瞻性在Macintosh电脑的出现和Internet及多媒体技术的普及之下，更显示出其强大的生命力，它迅即渗透到英国的出版、唱片、电影、艺术和IT等产业，并通过这些产业输送到其它国家，对全球视觉文化产生了巨大的影响。今天英国独立设计师是各种国际设计会议和展览的常客，人们常常感到惊讶，在一本时间跨度近二十年、收录作品无数的设计作品集中，其背后的作者只是一个人或几个人。这些设计公司通常以三五知己组成，营运数十年而不倒，而且创意不断，永远站在设计界的潮头，他们没什么管理，也没有什么公司文化，就是爱做设计，更爱坚持自己的设计，不想听命于客户，不想做生意人，不想自己的公司变大，闲时爱看英国足球，喝啤酒，与人争论……

独立平面设计在英国真正全面发生影响是在八十年代初。在这之前的七十年代，朋克运动席卷了整个英伦三岛，它催熟了那些将要在八十年代大展拳脚的设计天才。在那个人人都可以玩吉他、只要会弹简单的三和弦就可以组乐队登台演出的年代，这些未来的设计师们还是青春少艾，朋克运动中的反权威精神和自己动手（Do-it-yourself）的精神深深感染了他们，在日复一日的反叛和挑衅行为中，这种精神慢慢开始进入他们的血脉。事实上，蔑视一切陈规，选择自己的生活，靠自己双手创造自己的文化，这正是六十年代独立精神的延续和深化。在朋克运动中，独立唱片厂牌（Indie Labels）如雨后春笋纷纷涌现，那些地下发行、印制简陋（甚至是手写和复印）的乐迷杂志（Fanzines）也是此起彼伏，一个脱离主流唱片和娱乐工业的独立文化生态圈开始形成，它有自己的受众，自己的生产线，自己的发行系统和自己的宣传媒体，这一切都为八十年代独立平面设计的众声喧哗准备好了舞台。

很多平面设计师是在为独立唱片厂牌设计唱片封套时开始崭露头角的。独立唱片厂牌的运作方式与主流唱片工业最大的不同是它们从不为了市场去制造音乐，他们的工作只是去发现新鲜有创意的音乐，然后用自己有限的财力去帮助音乐家制作成唱片，他们从不干涉或影响音乐家的创作，在唱片设计方面也是这样，他们会让设计师与音乐家直接沟通，自己不加任何意见。正因为如此，音乐家和设计师都保持了最高的创作独立性。八十年代还是以黑胶唱片为主，唱片封套面积大，对设计师来说可发挥空间也特别大，不像今天的CD只有一点面积，所以那时的唱片设计出现许多的佳作。Vaughan Oliver和独立唱片厂牌4AD的合作一直被人们津津乐道，就是因为4AD的创办人Ivo Watts-Russell一直支持Oliver的自由创作，令后者为4AD的唱片制造了一个瑰丽神秘又幽暗低回的视觉世界。Oliver喜欢使用抽象的摄影来表达他脑中的意念，他的影像风格受到美国摄影师Joel-Peter Witkin的影响，绚烂至极以致颓败消遁，与4AD唱片的音乐气质极为吻合。他为Cocteau Twins, This Mortal Coil, The Pixies这些4AD的经典乐队组合所设计的唱片封套和海报早已成为乐迷珍藏的宝物（据说Oliver设计的海报每次在街上一贴出马上就会被乐迷撕去收藏）。他的V23工作室服务4AD近二十年，一直只维持在3至4个人的状态，可以说是典型的英国独立设计组合。

在朋克风潮之后，英国主流乐坛在八十年代开始制造新浪漫运动，出现了许多衣饰华丽、形象妖艳、性别模糊的艺人和音乐组合，以糜烂的合成器舞曲来荡涤朋克们残留的暴戾之气。在唱片设计领域，Simple Minds, Duran Duran和Culture Club的封套多数由Malcolm Garrett操刀，而Joy Division, New Order和Roxy Music则由Peter Saville执行。这两位设计师和Vaughan Oliver一样，都是朋克时代的过来人，他们少年时代所养成的天马行空的思想，在阳光灿烂、充满享乐气氛的八十年代均得到充分的绽放，只是Oliver一直保持低调，而Garrett和Saville则被吸入主流。

[i-D Magazine]

就在人们准备好心情享用八十年代的大好时光时，两份杂志应运而生，一本叫The Face，一本叫i-D，它们是八十年代视觉文化的一体两面，同时成就了两位平面设计的英雄人物，前者让Neville Brody声名远播，后者让Terry Jones成为独立出版的神话。翻开它们草创时期的旧刊，发现它们具有同样的胎记：都带有一种街头气质，一种亚文化的神秘感，一种地下杂志的率真和任性，以及一种朋克的后遗症。但因为要争夺读者，它们很快分道扬镳。Neville Brody带领The Face走向考究的版面设计、具革命性的标题字体、与现代艺术史有着千丝万缕联系的图像风格；而Terry Jones继续在i-D经营他的即时设计(Instant design)、快速美学、随意感、粗造感和现场感。到了九十年代末，这两本杂志都呈现疲态，后来The Face干脆停了，而i-D则仍靠每期各种大品牌的广告在维持。尽管i-D的创意已不复当年，但它所创造的每期杂志封面人物都眯右眼微笑的形象却不容置疑地成为杂志史的经典，而由它引领的外景抓拍的摄影风格，一直对后来的杂志摄影师产生深远的影响。当然，Neville Brody的成就也不仅限于The Face一本杂志，他的字体设计也为他竖下不错的口碑，他与美国的David Carson是九十年代最具国际影响的平面设计师，研究他的专著已经出了两本，V&A博物馆早在1988年就已经为他举办了个人作品回顾展。但是，和Terry Jones不同的是，名气并没有给Brody带来更多的财富，在一篇访问中他曾说，自从在V&A举办回顾展后，一些老客户担心他名气太大收费太高都不敢找他了，令他失去很多工作机会，他笑称这是成为著名的独立设计师所要付出的代价。

[Neville Brody]

进入九十年代后，明星设计师的影响开始减弱，代之而起的是各种小而精的设计团队，而且在他们之中开始出现跨媒体的趋势。如果说八十年代Macintosh电脑的出现使高效率的个人化设计成为可能，那么九十年代Internet及多媒体技术的普及则突破了各种设计和创作之间的疆界。Me Company由Paul White创立，初期主要为独立唱片厂牌One Little Indian设计唱片封套，后来转向三维图形空间的制作，他们为冰岛女歌手Björk创作的三维形象令人耳目一新。Why Not Associates由三个皇家美术学院的毕业生Andy Altmann，David Ellis和Howard Greenhalgh创立，他们既致力于出位的版面和字体的设计实验，同时又拍摄电影和广告片，他们在英国西北部港口城市Morecambe所实施的一个公共艺术项目突破了设计的界限：结合了字体设计和雕塑，用石材和金属铺设了一条长达300米的诗歌之路。Tomato由九位成员组成，他们有的是插图师，有的是电子音乐家，有的是作家，有的是平面设计师，一起合作音乐宣传片、拍广告、出版实验书籍，他们的活动影像作品充满了眩目的新技术和反逻辑的剪接，而书籍则完全推翻了人们传统的阅读习惯，是多种文本和图像的交叉混合。The Designers Republic是一个更极端的技术至上的设计组合，它的创办人Ian Anderson学哲学出身，对设计完全是无师自通，他们主要为各种电子风格的唱片公司和跳舞俱乐部设计唱片封套、海报和宣传单张，同时也进行电视图形（TV Graphic）的制作，是九十年代中期风行一时的Techno视觉风格（以矢量图形为主，冷漠、克制）的始作俑者。

[Terry Jones]

这些设计小组最大的特点是他们在接受委托工作的同时，会花大量的时间来开发自己的独立项目，也就是说他们经常像自由艺术家那样根据自己的兴趣去创作，然后去寻找机会实现它的价值。这种自发创作一方面是出自一种自我表达的需要，同时也是规避商业委托所可能出现的对创作自由的限制。Ian Anderson在接受Rick Poynor的采访时说得很有趣：“客户的委托工作就是让我们猜谜语。我是自学设计的，所以无法习惯听命于人。我们可以为设计这个市场提供很多优秀的意念，因为在所谓思维的健身房我们已摸爬滚打了许多时光。”自发设计对他来说是对设计市场的引导，当设计师不愿屈就客户的趣味，他只能通过自我表达来进行抗争。Anderson经常在个人的自发作品中表达对消费文化的嘲弄，比如在一张自己出版的海报中，他把人的一生概括为“工作、购物、消费然后死”(Work, Buy, Consume, Die)，流露了他的现代宿命论。

今天的独立设计师们虽然都像Anderson一样，与商业系统和消费文化一直保持一种对抗的距离，但他们已不像六十年代的前辈那么激进，他们甚少持有政治态度，更遑论诉之政治行动。Ken Garland的精神衣钵，在九十年代后，只有在Jonathan Barnbrook那里才获得进一步的发扬光大。Barnbrook以别致的字体设计享誉设计界，他用美国连环杀手命名的Manson字体系列以锋利的笔划和奇诡的曲线令使用者叹为观止。与艺术家Damien Hirst长达六年的合作所设计出的一系列出版物更让人感觉穷尽了平面设计的一切可能，也为他赢得数不清的奖项。他对自己作为设计师所应担当的社会角色非常自觉，他的政治实践就是为一些民间压力团体设计海报和口号。最能体现他的反讽风格的是两张为Adbusters(一份反对广告的加拿大刊物)设计的海报：“经济发展正在毁灭地球吗？让我们去问我们的领导人”(Is economic progress killing the planet? Let’s ask our leaders)——除了独特的字体运用外，Barnbrook还使用了汽车加油枪（隐喻石油贸易）和真实手枪的对比；“设计师应远离那些要求你们为他们撒谎的企业” (Designers stay away from corporation that want you to lie for them)——这是著名设计师Tibor Kalman的名言，Barnbrook用各种名牌的标准字体来表现这句话，对广告欺骗性的讽刺可谓入木三分。

有感于越来越严重的全球化问题和设计师社会责任感的普遍缺失，1999年秋和2000年春期间，由Jonathan Barnbrook发起，共有33位设计师和视觉工作者参与（包括Ken Garland），重新签发了一份First Things First的宣言。这份2000年版的宣言重申了Garland的观点，同时在新的历史现实下，增加了设计师们对全球化问题的回应。今天的精英设计师们试图重建设计的良心和责任，他们不得不回过头来寻找独立设计的根源。而独立设计之所以诞生，正是来自社会的风云激荡，可惜的是，那个波澜壮阔的大时代已一去不返。

2005年4月10日]]> ]]> Thu, 08 Jul 2010 05:24:55 +0800

毛泽东时代的《人民画报》

本文发表于2002年10月19日出版的《周末画报》别册《读图癖》

欧宁

在1950年7月出版的《人民画报》创刊号封面上，毛泽东高大的身躯仿如一座雕像，站定在画面偏右的地方，他的脸孔仍然带着长期征战的痕迹，但此刻却绽放出胜利的微笑，在飘扬的红旗的映照下，更显喜气洋洋。细心的画师用碳精和淡彩把他的脸部皮肤敷染得非常柔和，让这位新中国的最高统帅看起来更符合普罗大众的审美标准。

中国共产党一直强调向民间学习。《人民画报》号称“中国国家画报”，它承传了自郑曼陀以降的月份牌画家的肖像处理手法。在没有Photoshop的时代，碳精和水彩是修饰图像的秘技，这是中国民间智慧经过长时间的摸索而形成的。在《良友画报》一纸风行的时代，它的每一张彩色封面都曾经过专业画师的修饰。虽然《人民画报》传播的都是新中国的新事物，但却没有舍弃传统的修图手艺。它所发布的大量毛泽东历史图片，全部都经过巧手润饰：光线被改变，阴影被削弱，背景退隐，人物突显，脸部质感如同丝绸般闪亮光滑，人间沧桑被抚平，血肉身躯变成了完美无瑕的神像。

毛泽东自延安时代就已提倡文艺和宣传工作要走“大众化路线”，《人民画报》作为一份以图像为主的官方刊物，自然会继承人民群众喜闻乐见的图像风格。毛泽东思想认为，人民群众不仅是各个方面的能工巧匠，他们还是历史的创造者，是这个新成立的国家的主人。“大众化”不仅意味着向大众学习，更意味着一切要以大众为中心。因此，在紧接着的第5期和第6期《人民画报》封面上，便出现了手持“丰盛的稻子”的老农和“民兵英雄黄小旦”。老农的照片由新闻摄影局的吴宝基拍摄，被设计师作了褪底处理，放置在满版的金黄色上；黄小旦一手握枪，一手握手榴弹，脸上还是战时的紧张和警惕，由新闻摄影局的王纯德拍摄（建国初期还可署个人姓名，后来只能署集体创作甚至不能署名）。这样的封面人物在解放前是不可想象的（除非在延安），城市里的读者怎么会让农民出现在封面上？一种新的杂志美学诞生了，它代表着一个新国家的意志，为一群从来不受关注的人们代言，它带来一种翻天覆地的新鲜感。

五十年代是一个朝气蓬勃的时代。1959年8月16日出版的第16期封面和9月16日出版的第18期封面分别展现了那个时候女青年和男青年的面貌：中国儿童剧院的演员章薇娜正值花样年华，她打着小纸伞，穿着碎花衣裳，眼神热切而无邪；而那两个不知名的男青年，不知什么东西把他们逗乐了？尽管在图书馆里尘封了将近半个世纪，但似乎仍可以闻到阳光晒在他们的棉布衣服上那醉人的气息。1959年，每期《人民画报》都印着：“本报用汉、蒙古、藏、维吾尔、朝鲜、僮、俄、英、德、法、日、越南、印尼、印地、西班牙、阿拉伯16种文字刊印”，它的英文刊名是China Pictorial，它已慢慢变成中国向国内外宣传国家政策和塑造国家形象的一个最重要的媒体。新中国的阳光，经由这份最早采用彩色胶片和彩色印刷的画报，被输送到世界各地。

这一年的国庆节，《人民画报》出版了第19期，其中用了跨版的形式，刊登了傅抱石和关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》。这幅高5米半，宽9米的名作是专门为北京人民大会堂创作的，主要表现毛泽东诗词中“江山如此多娇”的词意：长城、黄河、江南以及塞外的风光以写意的手法组合在同一空间中，沐浴着一轮红日的光芒，祖国河山“红装素裹，分外妖娆”。这种洋溢着革命浪漫主义精神的创新山水画，开始成为一种“国家艺术”，在当时的社会中衍为主流。在《人民画报》发表作品开始成为许多画家的梦想。1959年的《人民画报》，也开始多了许多艺术方面的内容：11月1日出版的第21期刊发了“画家笔下的人民公社”特辑，收有姜燕的《办食堂去》、黄润华的《给社员办喜事》等国画；接着下来的第22期又发表了张仃论李可染的文章；而第23期则发表了电影《青春之歌》的导演创作谈。

作为国家刊物，《人民画报》的新闻焦点主要集中于国事、外交、社会主义建设新成就、英雄和典型人物事迹的报道。1950年10月，国务院在《人民画报》第四期发布了由清华大学和中央美院联合设计的国徽图案，由于采用特殊印刷技术（在油墨中加入金粉），它以单页的形式贴入《人民画报》的页面中；同时，这期画报还安排了一个对开尺寸的内折页，用来刊登开国大典的照片，以配合国徽图案的发布和新中国第一个国庆节的节庆活动。1953年3月，斯大林逝世，《人民画报》封面刊登天安门广场下半旗致哀的黑白照片，4月，又报道了中国领导人赴莫斯科出席斯大林追悼会的情况。1959年9月出版的第17期上，有“一个工人村”的介绍，用摄影纪录了当时工人的生活及娱乐，传播社会主义新风尚。第21期的封面是广州钢铁厂的彩色照片，摄影师敖恩洪从高耸的烟囱、锅炉中发现了新中国工业的美感；而封底的照片则是停放在人民大会堂前的众多红旗轿车，显示国产汽车的骄人成就。第24期内文报道了“美丽的北京车站”，当时车站内设电影厅，旅客候车的时候可以到那里去看新闻纪录片，可见当时宣传工作的细致程度。

在报道典型人物时，五十年代的《人民画报》还能保持客观纪录的拍摄，到六十年代后，摄影师们开始“摆拍”，按照特定的政治要求去设计画面，甚至象导演那样去指导被拍对象进行“表演”。1969年5月出版的《人民画报》上有一篇题为《全家红》的报道，说的是广东省博罗县龙华大队贫农丁来友一家八口人组成毛泽东思想宣传队在本地演出的事迹。因为被拍对象本身是一个家庭式的表演团体，他们可以按照摄影师的设计意图去“表演”，所以这组图片可以非常完美地体现了当时“典型人物”的流行标准。1971年3月出版的《人民画报》上大量的劳动模范、下乡知识青年、解放军战士和女桥工的照片，也具有以上所说“典型化”的特点。

文革期间，大小政治运动此起彼伏，那种波澜壮阔的场面可不是摄影师凭一己的微薄力量可以“摆弄”的，这时候他们只能忠实纪录。1966年9月，《人民画报》出版了一个特大号，发表了《中国共产党中央委员会关于无产阶级文化大革命的决定》，并刊载了“毛主席同百万群众共庆文化大革命”的大量图片。人们对伟大领袖和导师的狂热比起今天任何追星族都有过之而无不及。照片还是静态的，如果有机会重看那时中央新闻纪录制片厂拍摄的纪录片，那种动态的场面则更令人动容。三十年代，里芬斯塔尔拍摄《意志的胜利》，被誉为政治纪录片的鸿篇巨制；而毛泽东在天安门广场接见革命群众的纪录片，则可称得上是真正的“史无前例”。对很多身临其境的人来说，那是一场永远难忘的青春祭礼。

1970年2月，革命现代京剧《智取威虎山》的剧照出现在《人民画报》的封面上：“杨子荣”左手握拳，右手握枪，怒目圆睁，气宇轩昂。由江青亲手栽培的八大样板戏（除《智取威虎山》外，尚有《红灯记》、《奇袭白虎团》、《沙家滨》、《白毛女》、《杜鹃山》、《龙江颂》、《海港》）陆续在《人民画报》上亮相。1970年9月，《人民画报》又推出了“革命现代舞剧《红色娘子军》特辑”，全部刊登该剧的剧照。一时间，“红、光、亮”、“高、大、全”和“三突出”的图像充满了《人民画报》的版面。时移世易，样板戏的锣鼓声远去，这些图片却能把记忆封存，为后人研究文革艺术提供人物造型、舞台布景和服饰等诸多方面的参考。

借助文革的热潮，《人民画报》在1972年突破了期印总数100万的大关，创造了中国期刊发行的历史之最。这个数字可以让今天的人们见识到什么才是真正的“大众”传媒，也可以让人理解到毛泽东所谓“大众化”的真正意味。其实大家都知道，这个发行纪录，靠的是国家的行政力量。文革期间，《人民画报》与《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志合称“四大报刊”，除此“四大”外，其余的都被停刊了。其实论印刷品的发行数量，《人民画报》还不能算最多。刘春华1967年创作的油画《毛主席去安源》单张印刷量累计多达9亿张之巨，这才是真正令人咋舌的。

1976年11月，毛泽东逝世，文革也接近尾声。《人民画报》用一个特辑来报道追悼会和回顾毛的一生。在这个特辑中，画师们不仅发挥了他们美化领袖图像的出神入化的技术，还提前执行了“历史的权力”，把一些不合时宜的政治人物从照片中抹掉。后面这项工作在今天看来似乎不可思议，但在当时的历史条件下，政治因素对出版和艺术创作的影响却是最寻常不过的事情。董希文1953年创作的油画名作《开国大典》，就曾经因为历次政治运动都涉及不同的领导人物而作过8次的改动。

毛泽东的时代过去了，中国在随后的岁月逐步迈入改革开放的新天地。《人民画报》今天还在定期出版，它见证了新中国半个多世纪的风风雨雨。尽管期刊市场的硝烟曾令它陷入尴尬的处境，它要改变开本（从大8开改为“国际流行16开”）、增加版面和增设“休闲娱乐”栏目来求生存，官方色彩已经大大减少，但是，由毛泽东亲笔书写的刊名却是岿然不动，只要这笔迹还印在封面上，那种贵为“一国之刊”的雍容气质就永远不会改变。]]> ]]> Mon, 05 Jul 2010 14:52:04 +0800 流水与裂土
珠江流域的社会流动与空间政治

本文为悉尼Campbelltown Arts Centre的展览出版项目The River Project而写

欧宁

影片开始时，激浪拍打着船舷，镜头从开阔的江面上推进，你可以看见在郊野荷锄劳动的农民、江边乱搭的违章建筑、一群裸体泅泳的少年，随后农业景观开始过渡为烟囱高耸的工厂、巨大的船坞、掀起一圈圈波浪的拖船、从头顶上飞越的渡江大桥，渐渐地一排排的江景别墅开始进入视野，鳞鳞波光中还摇晃着高密度塔楼的倒影……这是我和曹斐应邀为第50届威尼斯双年展拍摄的《三元里》(1)，它从珠江的入海口回溯，慢慢登陆，进入中国南方最大城市广州的核心。

这部长40分钟的黑白影片显然无法容纳我们对珠江三角洲地区长达一年的研究和拍摄，于是我们出版了一部同名的出版物(2)，收入了不少的资料和论述。这个项目关注的是珠江流域的历史和现实，特别是这条南方大河如何养育了它沿线的乡村与城市，又如何生成了它的社会结构与空间格局，生活在其中的人们如何获得族群认同，如何应对急迫的现实，如何在社会流动中获得升迁。从中我们可以看见政治运作如何改变了这一地区的人文地理，制度如何主导了城乡空间的发展，民间的力量如何在冲突中爆发，底层社会如何在低处生存，它的活力为何长盛不衰。

[上世纪二十年代的珠江]

珠江是中国境内第三大河流，它全长2400公里，是西江、北江、东江和珠江三角洲诸河的总称。整个珠江流域土地资源共66300亩，人均拥有土地仅9.31亩，约为中国人均拥有土地量的五分之三(3)。在多数历史文献中，珠江流域被视为蛮烟瘴雨之地，原住民多是“以舟为室，以水为陆，浮生江海者”(4)，即水上居民，粤语称蛋民(5)，它的耕地据说是由中原南迁而来的衣冠华胄望族开发沙田而来。对稀有的土地资源的争夺一直以来是中国社会动乱的诱因，不论在农业时代，还是今日的城市化运动，对土地所有权的争议都引致不同利益集团和族群的冲突，也导致不同政治制度的更替。在珠江流域的早期历史中，中原的拓荒移民不仅利用自己所拥有的文化资源和历史书写的能力，通过考证他们渊远流长的宗族谱系，重塑与中央政权的历史联系，以建立在当地垦殖的合法性，同时也通过户籍制度把蛋民排挤在他们的族群之外，从而固化他们划定的利益格局。在农业时代，无地之民总是处于社会的最底层，他们甚至没有政治权利（例如不能参加科举考试），完全无法进入社会流动中去谋取身份的转换。所以他们中有不少人沦为盗寇，成为社会秩序的滋扰者和反对者(6)。

珠江上的蛋民和陆地上的游牧民族一样，他们的生存并没与地权发生必不可少的联系，而是长期漂移，居无定所，加之无法分享陆上政权的利益和恩惠，因而对国家甚少认同感，这也许可以看作珠三角“匪民”性格的历史因子。另一个重要的原因，是珠江流域偏处国土之南，长期被中央政权所轻视和忽略，于是这里的人民转而去寻觅和建立自己的地方认同。由于本地区通行与中原官话完全不同的粤语，它慢慢发展出自给自足的文化给养。

粤剧是珠江流域覆盖甚广的地方剧种，在上世纪二、三十年代达到最鼎盛的时期。在现代化的交通设施如公路、铁路尚未在此普及之前，粤剧主要靠星罗棋布的珠江支流与河汊输送给四乡民众，由此发展出一种特殊的水上巡演剧团形式——红船，因船身漆成红色而得名——不论班主、演员、乐手及杂工等都要在一条船上共同生活，它堪称一个微缩的社会，里面既有古老的民主制度，也有森然的等级，它不仅是南方（包括香港）娱乐业的制度起源，也是考察中国民间社会组织方式的有效样本(7)。红船发源于清乾隆年间，一直随粤剧的发展推至高峰，它所到之处，不仅把精神食粮带给当地民众，更激活了地方的消费和经济。承载红船的珠江水道恰似一条条微细血管，为南方民间文化的肌体注入源源不绝的活力，强化了中心城市广州与周边城乡的精神联系，也塑造了整个珠三角地区的自我认同。

[粤剧红船规制]

广州位处珠江入海口，它是中国最早对外通商的口岸。广州十三行成立于清康熙年间，是清王朝唯一允许的对外贸易公行。这些商行中也有从事劳动力买卖的，招募华人出洋充当劳工，当地人称为“猪仔行”。在清咸丰年间，北江和东江地区嘉、潮、惠一带的大量客家移民涌入西江地区，与当地人抢夺土地和水源，引发长达十年多的土客大械斗，他们互相掠夺对方的人口卖入“猪仔行”(8)，所以第一代海外华工多数出自珠江流域。令人深感历史的吊诡的是，这种由于残酷的宗族械斗而造成的人口输出，竟使珠江流域的某些村庄日后成为著名的侨乡，代代成长的海外粤侨开始以他们接触和习得的西方文化反哺故乡。近代中国最著名的粤籍历史人物、清王朝的叛逆者和终结者孙文，正是由于其兄孙眉早年到檀香山谋生，才有可能投奔美国，学习西方的医学和政治(9)，而他的革命事业更是得益于海外乡党的资助与扶持。

在孙文之前，还有康有为与梁启超，他们都是令清王朝头痛若裂的广东“匪民”。到了民国时期，中国外忧内困，战火连绵，在权力真空的状态中，珠三角地区的“匪患”更趋严重。上世纪七十年代中期在香港出版的一本鲜为人知的纪实文学著作《珠江三角洲枭雄传》便记录了这一时期的动乱史实：“谈吾粤之剧盗，以民十至民二十年间，最为猖狂，盖当时民国虽已成立，但时局仍未大定。军阀割据，内战频仍，龙济光之役继之以陈炯明叛变，后来又有滇军入粤刘扬之乱，民国十六年共产党暴动之乱，还有粤桂之争。兵变连年，故此，地方治安，至为紊乱，各地土匪，乘机窃发，设立堂口，勒收行水，打家劫舍，无所不为。”(10)作者详细记述了番禺李辅群（李朗鸡）、南海蒲义、顺德马济以及其他所谓“南番顺四大寇”、“独行大盗十三行六”、“台山女盗单眼英”等这些珠三角地下秩序的统治者和民间叛逆的生命史和“恶行”，勾画出一幅生动形象的乱世枭雄群像。

[《珠江三角洲枭雄传》书影]

连绵的“匪乱”不仅打破了珠三角地区的社会秩序，最令人不可思议的是，还改变了这一地区的空间景观，造就了今日像开平碉楼这样的乡土建筑遗产。在华侨众多的四邑地区，他们富饶的家宅常常变成“捞家”（粤语，指黑道人士）掳掠的目标，于是华侨们从海外寄回的巨资便用来打造上半身戴着华丽的“西洋帽子”，下半身却装着枪眼用于自卫的碉楼。它们高耸在乡间的田野上，上部是对海外财富的“炫耀”，下部却是铜墙铁壁的“军事要塞”(11)。

从《珠江三角洲枭雄传》中，我们可以看到这些社会秩序的滋扰者均出身寒微，有的还来自蛋民家庭，他们或通过依附不同的政治势力（蒋介石，汪精卫或毛泽东），或独自秉承“绿林”的民间传统来谋取财富，建立地盘，改变自己的命运。尽管作者有时会以一种赞赏的语调写及他们的勇敢和才智，其基本态度仍沿用了蒋介石治下的民国的政治和道德标准。而在1949年至1950年间由共产党投资、在香港制作的一部著名的粤语电影《珠江泪》(12)中，我们却可看到对同一个族群，有不同的意识形态表述。

《珠江泪》由蔡楚生监制，王为一导演，他们都是二战后从上海南来的电影人，因此可以说这是上海左翼电影在共产党执掌大陆政权之前在南方结下的一颗硕果。由于要冲击当时香港粗制滥造的电影业和影响当地的观众，它采用粤语进行拍摄。当时广州已解放，片中数个镜头得以在广州实地拍摄，特别是片中主人公从乡间来到广州从珠江上岸的那场戏，为那时的珠江留下了珍贵的历史影像：“那时候的珠江乱得一塌糊涂，人挤人的，我们当时是把现实拍了，是偷拍的。”(13)王为一在这部电影中讲述了一个悲情的故事：由于兵荒马乱和珠三角农村的破产，农民被拉壮丁离乡别井，妻子被当地恶霸凌辱，继而在广州沦为娼妓，他们重逢后决定回乡反抗。在不同的意识形态话语中，“匪民”被转化为“革命者”，珠江也被塑造成一条养育反抗精神的河流。

[《珠江泪》剧照]

历史如流水滚滚向前，冲击着珠江两岸的土地。在共产党执掌政权后，珠江流域也经历了和中国其它地区一样的人民公社时期，包产到户时期，工业化时期，直至今天的城市化时期，土地不断从集中到分散到再集中，跟随着不同时期的需要进行政治运作。到我们开始拍摄《三元里》的2002年，这个地区的一个名叫深圳的渔村已经变成了人口超过1000万的城市，它邻近的香港已回归中国5年。流水照旧，土地却已裂变。

这场翻天覆地的变化起自1979年，诱因仍然是这个地区在历史上所积聚的遍及全世界各地的海外亲缘关系。通过香港这个重要的连接点，中央政府决定把南方对外开放，吸引华侨的投资，启动一场影响深远的经济运动。最早的试验是发展“三来一补”（来料加工、来样加工、来料装配和补偿贸易）的劳动密集型经济模式，于是珠三角大量的农业用地开始转化为工业用地，城乡各处盖起了各种各样的工厂，从此这里的空间特征大变，据统计，这里的人均耕地面积截止至1990年时，已从1979年的1.06亩下降至0.67亩(14)。大量的廉价劳动力从本地区及外省涌入，他们每天奔忙在生产线上，他们制造的产品用于出口创汇。

1989年天安门事件后，经济运动的步伐放缓，到了1992年邓小平发表著名的南巡讲话，又开始新一轮的狂飙突进，并且转型为以房地产和服务业为主的经济模式，大规模的城市化也从此拉开了帷幕。由于城市不断扩张，城市土地储备日见紧张，它不得不开始蚕吞郊区和农村的土地。地方政府在征用农村的土地时，保留农民的宅基地，只把农用地用作商业发展，但并不把农民的户籍转为城市户籍，也不给他们提供就业，于是当周边农用地盖起高楼大厦，土地价值随之飙升，农民只好在自己的宅基地上自建出租屋谋生。因为他们仍然保留农村建制，市政管理的权力在此十分模糊，再加上房租低廉，于是吸引大量来源十分复杂的外来人口在此聚居，从而形成管制松懈、治安堪忧的所谓“城中村”现象。

[珠江边上的工厂]

三元里正是广州最大、最臭名昭著的“城中村”之一。这里原是广州郊区的一个农村，曾以鸦片战争时期村民自发抗英的历史事件而被写入中国所有小学的历史课本，上世纪八十年代初因为广州城区扩张而沦为“城中村”，接着因为九十年代初大量维吾尔族移民在此聚居，吸毒、贩毒、抢劫、杀人等案件频繁发生，非法工厂和地下性产业大量繁衍，被广州市政府列为“城市毒瘤”。《三元里》正是对珠三角地区这种快速城市化过程中出现的迫人现实进行纪录和回应的艺术计划，它试图追溯它的历史根源，关注生活在其中的人们的处境，重新检视城市规划的政策，以及中国由来已久的城乡二元化的社会结构的利弊，并形成自己的批判声音。

不管是在出口加工时代，还是在城市化时代，中国越演越烈的经济运动都加速了不同地区和同一地区内部的社会流动。大量移民从农村涌入城市，为城市的发展奉献他们的劳动力，却因户籍等制度的钳制而无法分享城市里的公共资源。而因为房价的壁垒，城市的土地和空间也开始裂变为不同的区隔，外来贫困移民无法拥有自己的居所，他们只好蜗居于“城中村”这样的飞地，成了新时代的蛋民。最不公平的是，在政府的逻辑中，他们还成为社会治安日趋败坏的主要成因，成为他们打击犯罪、整顿治安、追求政绩的替罪羊。“城中村”为他们提供了进入城市的缓冲地，他们在此努力适应城市的生活，并试图通过个人奋斗步向社会的中上游，但政府却认为此类空间“有碍观瞻”而想除之而后快。久而久之，“城中村”变成了阶层冲突的集中地，城市因恶化的空间政治而陷入死循环。

有一些民间的力量已经意识到中国社会贫富悬殊和阶层分化的危机，他们试图通过自己的实践对此作出探索。在深圳成长的中国最大的发展商万科，曾在南海建设了一幢超大型的低收入住宅，担任设计的建筑事务所“都市实践”参照北江地区的传统客家民居“围屋”的样式，把它设计成圆形围合式的高密度建筑，并将之命名为“土楼公舍”(15)，供低收入阶层租住。可是建筑师们忽略了今日社会已不同于农耕时代。那时中国农业崇尚深耕细作，客家人聚族而居于围屋内，是为了凝聚劳动力，并靠一种有效的宗法血缘关系进行围屋内的社会组织和管理。今天的低收入移民来自不同地区，并无族亲关系，他们共同生活于如此高密度的空间，矛盾和摩擦在所难免，而新围屋内有效的组织管理方式则仍未被发明出来。

[珠江的江景住宅]

从物理意义上来说，“土楼公舍”无疑为珠三角的空间景观增添了亮色，它显示了一种社会关怀，却尚未摸索出有效的社会运作。1996年，建筑师Rem Koolhaas带领哈佛大学设计研究生院的学生前往珠三角地区展开调研，随后出版的厚达722页的Great Leaf Forward一书(16)向全世界展示了他对这一地区的发现。可是在他惊叹于这里大规模的城市化进程和超速的建筑设计作业时，并没注意到它同时隐含着的激烈冲突的社会现实。建筑师专注于物理空间的营造，却常常无力于社会空间和社会制度的构建。社会工程(Social Engineering)需要不同专业的协作，这应引起全社会的重视。

不同时期的政权都有他们的意识形态修辞学。但珠江的波涛之下，挟裹着某些永恒不变的东西。社会尽管千变万化，但蛋民的历史因子却似乎挥之不去。2005年，番禺太石村村民因不满村委会主任用黑箱操作的手段私自转卖了2000多亩村民赖以生存的可耕用土地，并且涉及贪污受贿和黑势力行径，向当地政府递交了一份400多人签名的罢免动议，要求罢免村委会主任的职务，引发与大规模警察的对峙(17)。这些村民是“匪民”呢，还是维护自己合理权益的“公民”？不同的历史版本将会有不同的定义。但可以肯定的是，他们身上流着他们的祖先不服膺于现实的血。

2010年7月5日，北京。

注：
(1)《三元里》(San Yuan Li)，欧宁和曹斐导演，数码录像，黑白，40分钟，2003。
(2)《三元里》(The San Yuan Li Project)，欧宁编，缘影会出版，2003。
(3)百度百科：http://baike.baidu.com/view/32449.htm
(4)引自宋代周去非的《岭外代答》。
(5)直到今天，在珠江三角洲仍有蛋民的存在。关于蛋民的历史论述，以陈序经的《蛋民的研究》（商务印书馆，上海，1946）最为权威。
(6)耶鲁大学和中山大学的萧凤霞和刘志伟的论文《宗族、市场、盗寇与蛋民: 明以后珠江三角洲的族群与社会》对此有非常详细的分析论述。http://www.studa.net/shehuiqita/060424/14475814.html
(7)关于粤剧红船的记载，多数为口述记录文献，例如陈卓莹《红船时代的粤班概况》（载于《广州文史资料》第十九辑，广东人民出版社，1980），新金山贞《红船规制及其禁忌》（ 载于 《香港粤剧口述史》，香港三联书店，1993）等。
(8)参见冯原、杨小彦《金色的土改：珠三角炫耀的社会学想象》，载于《逗留香港》，汉雅轩，香港，2004。
(9)参见袁伟时《三岔分流的文化意蕴： 岭南近代文化漫议之二》，载于《现代与传统》第4辑。
(10)《珠江三角洲枭雄传》，子家著，长风书局，香港，第156页。
(11)引自冯原、杨小彦《金色的土改：珠三角炫耀的社会学想象》。
(12)《珠江泪》，王为一导演，剧情电影，黑白，110分钟，南国影业公司出品，1950。
(13)《访问王为一》，载于《粤港电影因缘》，香港电影资料馆，2005，第182页。
(14)数据引自柯兰君(Bettina Gransow)《全球力量与外来妹：珠江三角洲的社会新景观》，载于《都市里的村民：中国大城市的流动人口》，中央编译出版社，北京，2001年。
(15)土楼公舍，位于广东南海，建筑面积13711平方米，2008年建成，发展商为万科地产，建筑设计师为刘晓都、孟岩（都市实践）。
(16)Great Leaf Forward, project on the city 1, Harvard Design School, edited by Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas, Sze Tsung Leong, Taschen, 2001.
(17)中山大学教授艾晓明拍摄的纪录片《太石村》详细纪录了这一事件。《太石村》，艾晓明导演，数码录像，彩色，114分钟，2006。]]> ]]> Sat, 26 Jun 2010 02:27:19 +0800

欧宁：你的第一部电影《海鲜》刚出来时，感觉它是一部野心很大的作品，你似乎要给电影界一个震动，它包裹着一种来自文学世界里的自信。经过《云的南方》，到了《小东西》后，你怎么开始对“小”感兴趣起来？

朱文：是的，《海鲜》是一部刺激、直接的电影，延续我小说作品的某个方向。作为一名作家多年来我对新闻出版制度深恶痛绝而又无可奈何，这使我后来拍电影时对更为严格的电影审查制度极为过敏。所以我决定不管电影审查，至少第一部电影是这样。《海鲜》成功之后，我满世界地去解说这个电影，刚跑了几站我就没兴趣了。这不是我想要的。

当年写东西发表不了，是自己办民刊，传播有限，但没有疑问。你清楚自己在做一件正确的事情。而这算怎么回事呢？我希望我做的事情首先是面对和我一样生活在国内的人们的。我希望正常地做一件事情，这个要求不过分吧？就像我的小说，尽管经常被删改，但是首先在国内流传，在写作十年后开始被翻译出版，在其他语言广泛传播，被给予很高的评价，这个顺序是自然的。因此我决定要拍地上电影，妈呀，上了贼船了。不同的处境在要求不同的风格，我鼓励自己不要消极地对待这个事情。因为正像你说的，我自信自己可以适应新的环境。要么就玩这个游戏，要么就拍屁股走人，自己拿主意吧。人们总说时间会改变一切，但我的经验告诉我，只有靠你自己，靠朋友。

《云的南方》、《小东西》磕磕碰碰地出来，我对它的感情是复杂的。一方面我清楚它是新鲜的，另一方面我也清楚它是怎么来的，就像一个新生婴儿的脑袋因为产道的挤压而变形。但是没关系，只要不缺钙，会长好的。也许对“小”感兴趣，是一种本能的自我保护。我不希望自己迷失在这个好大喜功的游戏里。我现在比刚开始做电影时更热爱电影，而电影工业的状况反而不让我那么烦扰了。因为更少迷惑了。所谓“小东西”强调的是回到电影艺术本身，回到艺术创作的本质，强调的是原创性和想象力。“小”与“大”是相对的，“小”即“大”，“大”即“小”。

欧宁：我们在八十年代末认识，直到去年我为深圳香港城市建筑双城双年展的“文学与建筑”项目找你写小说，才又紧密联络起来。我们一起去西藏林芝去看张轲设计的派镇码头，在一起相处，发现你的性情也变了不少。至少我觉得你和韩东发动“断裂”文学运动时的那种愤怒没有了，或者说少了。为什么会有这种变化？

朱文：是愤怒变得深入了。我们都是溪水中的鹅卵石，时间将继续雕刻你。我希望自己能够不断努力，成为更好的人。没有什么是不能变的。想当年我们认识是因为写诗，两个互不相识的人因为一行一行的密码成为朋友，多年以后还有那份默契。这也说明有些东西，有些情怀，是时间不能改变的。

你提到的“断裂”，在过去的十多年里不断被谈论研究，说明了它的价值。我诧异地看到“断裂”文本已经被完整地收录在新版的《中国新文学大系》里。也从一个侧面可以说明，当年的“断裂”运动也没多么离经叛道。这些年我感触最深的是，我们这一代人接受的教育是多么残缺多么可怜，很多时候我们以为自己是愤怒青年，是反叛，而实际上只是残缺教育的必然结果。

同时我也觉得幸运，虽然晚了一点，但是我还是有机会认识到这一点。

欧宁：《小东西》的“小”体现在小题材（两个男人交往的故事），小制作（总共只有五个演员），小成本（500万元人民币左右）。在中国导演人人争入工业、投拍大片、追求票房的潮流中，你标榜的“小”，一方面是你一贯自信的体现，同时也有试图另辟新径的意思。我知道你的电影既不否定融入主流的努力（在《海鲜》之后， 《云的南方》和这部《小东西》都是你刚才说的“地上电影”，是获准在院线上映的），也不跟从独立电影迎合国际影展的趣味。你刚才也提到它是新鲜的，你觉得《小东西》的创新体现在什么地方？

朱文：当年写小说时，喜欢说一句话，小说有待被发明，文学有待被发明。这是一种认识，也是一种创作态度。现在我还是说，电影有待被发明。对一个真正的艺术家而言，这是最大的野心。电影作为叙事艺术的一种，才一百多年的历史，一个相当年轻的艺术门类。一代一代的后来者总会有这么几个天生藐视规则，敢于冒险。我就是这种人，如果没有把握有真正的贡献，我不会进入这个领域。

对于真正的行家而言，讲什么故事不重要，怎么讲才重要。我想在这方面我是一贯着迷的。《小东西》的努力是我三部电影中最让我满足的。我要讲一个什么也没有的故事，而且还要动听。《世界电影之窗》杂志评论《小东西》的标题我很欣赏——《犹如白纸，无限风光》。电影就是造梦，造真实的梦，这是一个本身充满悖论的艺术形式。相信“小东西”更具梦的特质，清晰，飘逸，不知所从何来。从某种角度可以说，我不在做某种探索性的事情，我做的是更接近电影本质更传统的事情。

欧宁：可我觉得这部电影还是很有故事啊。影片所演绎的故事（一个中国人和欧洲人的交往），让我们可以把中文片名《小东西》的含义作出另一种理解：一段从小处着眼观察的东、西方关系，或者更形象地说，一卷记录不同文化碰撞的微缩胶片。影片的前半部，你把毛焰和托马斯两人放在一个与外面世界隔绝的时空中，并且让他们互换身份，这有点像小白鼠实验，由此可生成一个分析模型。例如毛焰持枪迫托马斯喝酒，还有托马斯用枪迫毛焰当模特，就是因为两种文化无法调和，最后要动用武力，这使我想起马嘎尔尼带领第一个英国使团来拜谒乾隆，因自尊不肯行双腿下跪礼，无法打开天朝的大门，最后只能发起鸦片战争。你为何会想到调换毛焰和托马斯的现实身份呢？

朱文：这如同像水中的倒影……托马斯被毛焰画了十多年，也一定想画画毛焰吧，他的愿望会投射到另一个时空中，哈。前半段可以看作过去一百多年中国与西方交往历史的缩影，很多细节可以联想，可以对照，当然是以轻松、幽默的方式。我们深陷在这段历史的苦难中，爱和恨都变得扭曲。我希望能站在一个更具超越性的高度来观察，试图做到平衡，摆脱那些谈论东西方话题的陈词滥调。托马斯画毛焰那段，当然可以作政治的解读。在过去的一百多年里，中国一直处在一个被观察、记录以及开发的“模特”的位置，被扭曲，被简单化，被妖魔化都是必然会发生的。也许你很难在过去的电影中看到东西方人物、东西方影响如此平等的电影。所以，《小东西》可以看作是时代的产物，应运而生。

欧宁：从目前为止的观影效果来说，《小东西》非常幽默惹笑，它的喜剧感来自不同文化背景的两个人物的交流障碍。晚清时中国开始接触西方文化，有许多笑话，例如林则徐到广州禁烟时被外国领事宴请，吃冰激凌时因为冒着气以为很烫，深感受骗，下次他回请时便以芋泥回敬外国人，它犹如凉菜，实则很烫，结果把外国人烫得直叫。李鸿章出使俄国，俄国皇后伸出手来让他行吻手礼，他误以为是索要礼物，赶忙把一枚钻戒呈上，皇后戴上钻戒仍伸出手来，李认为皇后贪心，好不尴尬。在《小东西》中，毛焰讲湖南话，托马斯讲英语，两人可以说是鸡同鸭讲。幽默也是你小说一贯的特色，但《小东西》的幽默并没有太多你小说中那种现实的荒诞带来的无奈（除了马队在回答为什么这么早就出来巡逻时说“为奥运”，这很荒诞），它大部分感觉很娱乐，你是为了照顾电影观众？怕他们觉得闷？

朱文：简单的快乐。我不肯定你说的娱乐是指的什么，是不是说成简单的快乐更准确。娱乐本身是中性的，只是眼下被庸俗化了。电影是一种大众的艺术，《小东西》当然极为个人化，但是我希望是平易近人的。看这电影时，不动脑子也会觉得有趣，越动脑子就越有趣，我为不同层次的观众都准备了一点东西。同样是搞笑，格调是有区别的，我希望你笑，但不迁就你。我做电影越来越考虑观众，真的越来越在乎，但不是效忠市场、决心为你服务那种。不，我没打算为你服务，只是我真的愿意与你分享我的乐趣。

这部电影在我三部电影中是最简单的，最轻松的，但是花了最长的时间，前后用了三年。我很喜欢这样一种方式，花很长时间去做一件“小东西”，这是一种人生态度。就像毛焰创作《托马斯系列》一样，十年如一日，我赞赏这种创作态度。这样一个作品是不适合即时消费的，但是如果它不平易近人，就让观众失去深入的机会，总之看似轻松，用心良苦。

欧宁：《小东西》的英文片名是Thomas Mao, 其实是两个主角的名和姓的合写，他们在电影前半部的虚构中互换身份，又在后半部的写实中回归自身，两个人物你中有我，我中有你，难以拆解，在电影的叙事逻辑中演变成Thomas Mao的混合体。电影叙事被一分为二，然后通过庄周梦蝶的引文和一只翻飞的蝴蝶的形象将它前后贯穿，结构天衣无缝。但我感觉前半部着力很多，也很精彩，后半部无论是叙事、对白和演员的表演，都显得有点弱了。你觉得呢？

朱文：也有朋友特别喜欢后半部分。和你一样看法的常常是熟悉毛焰和托马斯的朋友，前半段有距离，后半段是真实身份，连演员本身也会有压力。但是，加在一起是个整体呀，怎么比较？前半部分有一个小时多，后半部分只有十几分钟，这是全片谋篇布局的需要。你说的弱可能是份量少的意思，而前后的强度、质量我相信是一样的。后半部最重点的一环是最后那首凄美情歌伴奏下，十年《托马斯系列》油画的一个回顾，那是时间的艺术，我不需要再讲什么了。

欧宁：这部电影被你加入武打和外星人两种类型电影的元素，对普通电影观众而言，也许这在整部影片中有些费解，但联想到庄周梦蝶的典故和那只不断被强调的蝴蝶，它自然而然就成立了。两位武打演员的异域装扮和外星人的列队入侵，实质代表着一种文化对另一种文化的想像，在不同文化之间，不是你想像我，就是我想像你。最后狗子的出现，戳穿了这种“他者”想像，他说，“其实外星人也是人，没什么了不起的”。在那场富有想像力的武打戏中，演员的动作其实有点生硬，它似乎达不到功夫片那种凌厉流畅的“工业标准”，我想知道，你是故意为之，还是力有不逮？

朱文：这个电影在谈一个语言问题。我们都知道那个圣经故事，上帝用不同的语言把人类分隔成不同的人群，让他们无法沟通，无法团结起来建造通天塔。这确是当今世界的现状。不同文明、不同宗教把这个世界搞得支离破碎。但是在上帝的眼里，它是完美而统一的。我让两个来自不同世界的人，一起完成一个梦。在梦里故意用中国功夫这个被全世界接受的语言来代替通常的语言，演绎一个爱恨情仇的故事。它像一个寓言那样完整和独立。我是在这样一个层面上使用功夫的，当然就不用迁就所谓的“工业标准”。而实际上我正是用真正的“工业标准”去制作的。功夫片当然有很多小指标，但是对我构不成负担。首先追求大指标，这个大指标就是创意。虽然功夫片拍烂了，但是我电影中的功夫必须有独到的地方，要拍就必须这样。整个武打设计是最经典的风格，但是其中有戏仿又不完全是戏仿，有向胡金铨、张彻致敬的意思又有恶搞的嫌疑，有优美的舞蹈又有突然的血腥……总之，你没见过。这是本片奇峰崛起的段落,也是最核心的部分。

外星人的入侵也与语言有关，当两人酒后的对话进行到那个回合，当托马斯看着星空，用英语对毛说，“一定有其他的智慧生命生活在某个星球上，不然我们就太孤单了”。而毛醉醺醺地用湖南话回答，“对，对，我们这里十月份就下雪了”……我感到强烈的冲动，外星人必须来，雪必须下！就这么简单。而这两场戏从根本上是符合这部电影的气质的。

欧宁：尽管你把电影锁定在一个很抽离的背景中，但仍免不了一种你惯有的对现实的调侃。你借毛焰之口谈到2008年发生在中国的许多社会事件，有庆典也有灾难，而这一年，的确是令中国人难以忘记的。我常在你的小说中读到一些现实中的超现实场景，它直指现实的荒谬，但在这部电影中，超现实全部来自梦境，梦境与现实有着非常明显的界线。你执意选择2008年作为这部电影的现实焦点，背后有什么更深的意图吗？

朱文：当然。很多年前我就听高人说，从1987年开始中国要行200年大运，深以为然。2008年一定是标志性的一年，是又一个分水岭。我想把它有机地记录在影片中。一个国家、一个民族似乎苦尽甘来，开始走运了。我说过，就像看露天电影，我正好站到了银幕的背面，观感有点怪，但并不影响我观察银幕上正在发生的一切。1949年在天安门城楼上一个湖南话宣布：中国人民从此站立起来了! 2009年一个毛姓的土人躺在地上用湖南话宣布:中国人民从此牛比起来了! 这是一个艺术家的观察,也是他的态度。这是一个理性的声音,是这个空前膨胀的民族所需要的。当年1995年,在巫山体验生活,写《巫山云雨》剧本时有类似的感受， 我知道巨变将临，这个汉语中最美的一个成语所产生的地方，将被淹没，我要把它记录在作品中。区别只是这一次不是一个地区，而是整个国家。我最推崇那些直面现实、以自己的作品参与到推动社会变革的艺术家。在《小东西》这部电影中，我能做的非常有限。

欧宁：我明白现实感并不是你这部电影的主要追求，它实际上非常个人化，有一种小圈子的情怀和趣味。当毛焰告诉托马斯他喝的普洱茶不是二十年、十五年而是十年时，托马斯说，“十年，but good enough！”这是影片最后一个镜头。这也在说这两个男人长达十年的友谊和工作关系。这时毛焰十年来所画的托马斯肖像一张张显现，那首《草原情歌》响起，这是你写的诗，由李劲松、Sainkho Namchylak谱曲，并由Sainkho用她苍老动情的嗓音唱出，那是在纪念，流逝的时间和持久的感情，电影结束得非常美。你去年为我的文学与建筑计划写出《派镇码头》时，你已经十年没写小说了，而这首《草原情歌》又是你多少年后重新写诗？

朱文：我用托马斯的“but good enough”来结束影片，当然有多重意味。还包括我个人的一个总结。我从2001年拍《海鲜》开始，至今也正好是十年。十年之中我只拍了三部电影，甘苦自知。但是对我而言是非常正面、积极的人生经验，我觉得收获是多方面的。电影还在其次。

大家都喜欢这首歌！Sainkho是生活在维也纳的、享誉国际的女歌手，她来自图瓦共和国，是那里的国宝，这样的背景使她成为演唱这首《草原情歌》的不二人选。这首歌可以说是为她量身定做的，我们开始一起工作的时候，我吃惊于她嗓音的表现力，可用“神奇”来描述。于是我决定把她的声音作为一个重要的元素贯穿到整部电影中。所以她也参与了影片的配乐，我相信这部电影的音乐会让大家喜欢印象深刻，很多优秀的音乐人像张楚、王凡等都有所贡献。

《派镇码头》确实是我十年之后新写的一篇小说。一方面我不能拒绝老朋友的邀请，另一方面你的“文学与建筑”计划的互动性非常吸引人，像是游戏。我喜欢做有趣的事。十年来国内国外真是特别多的朋友劝我重新回到文学，我很感谢大家。有时我也感觉与文学尘缘未了，但是我想对朋友们说的是，我会忠实于我的内心感受的，写不写没那么大区别。至于诗歌我一直有写，因为它说来就来，只是我没有拿出来传播而已，有的只是给朋友看看就算了。

2010年6月18日，北京

电影海报设计：小马＋橙子]]> ]]> Fri, 25 Jun 2010 17:54:11 +0800
欧宁：诗人、艺术家、策展人。摄影：大食

2010青年领袖·艺术界

欧宁：文化的上升是中国最大的进步

当选理由：

他是当代最富于实验精神并在多个领域纵横驰骋的策展人和艺术家，他的表现令我们体会到自由和先锋的精神。10多年前，作为出版人和平面设计师，他主编设计的《北京新声》定义了北京新出现的摇滚音乐文化现象，尝试了令人眩目的视觉实验；他是“大声展”这个两年一度在各大城市巡回的大型设计艺术展的创办者和组织者；2009年12月，他出任“深圳香港城市\建筑双城双年展”总策展人，成功地策划了荷兰建筑大师库哈斯与30位来自中国大陆、香港和台湾地区各届精英的马拉松对话；他拍摄影纪录片《三元里》和《煤市街》参加世界各地的艺术展，反映中国城市化的迫人现实。他的触角由文化伸向社会，伸向我们时代所面临的种种问题。

南方人物周刊：你对自己的现状满意吗？

欧宁：不是很满意。我觉得时间不够用。策展工作量非常大，行政工作耗去很多时间。除了特别项目（双年展），我还要主持邵忠基金会的日常工作，时间分配不过来。我最近总有写作的冲动，以论述式作品为主，写写外国展览和学术会议的约稿。上中学我就开始写诗，经历了电影、音乐、设计、建筑等不同媒介，还是觉得写作最简单同时又最有挑战性。

南方人物周刊：你今天取得的成就，有什么样的心得可以与他人分享？

欧宁：开始要先看自己有什么资源，第一步最重要。迈出第一步后，后面都是累积和叠加。第一步不能太大，如果没有实现，很容易被挫败，很难再起来。根据现有资源，慢慢建立小成就鼓励自己，再拓展其他社会资源。通过不断实践，搭建更大的平台。年轻人没有太多资源，大部分画廊、博物馆被成名的艺术家占用了。我曾经鼓励年轻人办“家里秀”，做展览、演出，零成本又结交新朋友，艺术、文化与生活是一体的，不一定非要正式场合才能产生交流。

南方人物周刊：对你父母和他们成长的年代，你怎么看？你理解他们吗？

欧宁：我父母是40年代生人，没什么文化。他们成长过程中印象最深的应该是“文革”。他们这一代有个共性就是结婚时没有经过认真考量，等发现问题时已子女成群，后面发觉互相不合适，但没有勇气离开，或者说有责任让他们不能离开，责任是他们尤其看重的。我非常理解他们，因为我也把责任看得很重，我是家里最大的孩子，经常取代父母做家长，那时候就觉得活着挺累。

南方人物周刊：你对这个时代有什么话不吐不快？

欧宁：我们的时代是一个拼命发展经济、拼命城市化、拼命追逐GDP的时代，所有人都非常繁忙。这并不是理想的生活。中国的商业还处在低端水平，奉行“丛林法则”、弱肉强食的低端商业形态，不是成熟的公平贸易、具有契约意识的高端商业文化，所以在过度经济化和商业化的过程中，牺牲了社会公正等等很多东西。虽然互联网增加了大家的言论空间，可是我觉得现状并没有改变。就我个人来讲，我渴望变化，但我不希望革命，革命的社会成本太高。我希望一步步改变。言说必须有效果，如果没效果就要有些行动来促成社会变化。

南方人物周刊：在经济形势尚不十分乐观的大背景下，你对你所从事领域的前景怎么看？

欧宁：我对前景不会太悲观。现在不像十几年前，80年代当艺术家是“贫困”的代名词。现在，文化的价值被社会认识，资本开始亲近文化并寻求文化的帮助。从事文化工作，不再像十多年前注定贫困，这是中国社会最大的进步。但我担心艺术家太容易挣钱了，会背离创作原则，因为市场很好，很多人需要他们的作品，他们开始雇用枪手，批量生产，作品的个人性没有了，变成简单复制。

南方人物周刊：你觉得你的同龄人最大的问题是什么？

欧宁：我是69年出生，精神气质停留在60年代，但在实际工作中，又跟很多80年代的人成为同事。60、70年代的人现在已经成为社会的中坚力量，他们组建家庭、有房有车，已经是社会变革的既得利益者，所以很多人的理想都湮没了，因为生活太安逸了。如果你进入主流社会，应该更积极、更努力一些，把主流社会里的制度建设得更加合理、更有意义。

南方人物周刊：你认为什么样的人称得上有“领袖气质”？在当下的人中，你最钦佩的是谁？如果一定要你选，你的同龄人中够得上青年领袖的还有谁？

欧宁：我觉得应该包括前瞻性的观念、必须有影响力、有行动力，具备这3个条件，才称得上有“领袖气质”。我比较钦佩的是艾未未，他的行动力多强啊，几乎关注所有的社会敏感事件。青年领袖我认为连岳比较适合，首先他的影响力很大，通过博客和写作传播 “公民社会”的观念，虽然这不是新观念，但对当下来说，是很关键的，他通过行动让人看到公民应该是什么样子的。连岳这样的人多了，这个社会才更有力量。

南方人物周刊：责任和个人自由，你最看重哪一个？

欧宁：这个问题太难了，这两个东西是冲突的。我觉得个人自由更重要，但是这两个东西我希望能够调和。如果非要选择的话，我还是选个人自由。这与社会制度和时代有关，如果生活在自由社会，可能我会偏重责任。个人自由是本质，责任是后天习得的，是经过社会化、通过教育而产生的道德感，不是本质的，人的本质更重要。在中国，个人自由经常被社会化、道德感遮蔽了。在当前社会条件下，选择自由更迫切。

南方人物周刊：对你影响最大的一本书，或者一部电影？

欧宁：小时候写诗对我影响很大，不仅仅是诗歌本身的力量，还有结社、不跟主流合作、不受主流价值影响、崇尚独立写作、有自己的团体。在我青春期的时候，诗人是结社最多的一个群体。《中国现代主义诗群大观1986-1988》这本书对我影响最大，是徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品主编的。后来我成立音乐、电影团体，都是受到书的影响。对我影响最大的电影是侯孝贤的《童年往事》，正好跟那本书是两极，这部电影让我见识了世俗生活的温暖，跟诗人的生活是完全对立的。

南方人物周刊：你幸福吗？有没有什么不安? 你现在最大的担忧是什么？

欧宁：有时候有幸福感，但是很少。幸福感最强的时候就是什么也不用做的时候。我的不安主要是时间不够用，我焦虑工作做得不够好，我担忧工作时间不够、也担心社会动荡。因为焦虑，我的梦游症已经十几年了，每星期都有两三次。最严重的一次从梦里冲出来，踢伤了自己的脚趾。

《南方人物周刊》本期更多内容：
http://news.sina.com.cn/c/2010-06-25/140420547689.shtml]]> ]]> Fri, 30 Apr 2010 21:28:49 +0800 采访地点：北京市朝阳区工体东路甲2号中国红街1座5层
被采访人：欧宁, 2009年深圳香港城市建筑双城双年展总策展人
采访者：《景观设计学》杂志社佘依爽，涂先明

LAC:作为一个媒体人或者对城市话题感兴趣的人，你一定会去上海世博会吗？

欧宁：我一定会去。我们回溯世博会的历史，会发现其实它是很多大型活动的源泉。在工业革命开始的时候，世博会是工业革命的生产力进步推动出现的一种展会形式。它搭建的是一个世界性的舞台，有不同的国家参与，在这种共同参与中去彰显每个国家和民族的身份。

同时，它也是一种全球竞技。如果你看《良友》画报也会发现其实已经有上海一些厂商参加过早期的世博会。不同的是，过去的世博会是工业化推动的一个结果，今天的世博会是城市化推动的结果。所以从世博会的历史上可以看出这个世界的变化，过去是关心工业产品，现在是关心人居，关心城市环境，关心节能、低碳经济。这么宏大的一种展会，我当然有兴趣。再加上它今年的主题是城市，所以我肯定会去的。

LAC：您最关注上海世博会的哪个方面？

The British pavilion designed by Thomas Heatherwick and Troika.

欧宁：其实我并不是很主动的去关注，但有一些国家馆挺吸引我的。一个是英国馆，因为做英国馆立面技术设计的是一个叫Troika的团队，他们参加过我们07年的大声展。他们和植物学家合作，把不同的种子放在建筑外立面的成千上万条亚克力管中，这个效果肯定很炫。第二个是丹麦馆，丹麦馆是年轻建筑师Bjarke Ingels设计的，我邀请他参加过我们去年的深圳双年展。丹麦馆的设计是个螺旋状的一个结构，并把自行车运动带到那个馆里面。英国馆和丹麦馆其实都是把一些很年轻的建筑师带进来，他们所做的这些设计，引入了全新的概念和材料，所以令我有点期待。还有一个就是西班牙馆，因为西班牙参加世博会有几个层面，一个是西班牙馆，同时西班牙国内有3个城市参加了最佳城市实践区的展示，包括马德里、巴塞罗那和毕尔巴鄂。在二月份他们邀请我去参观了这3个城市中一些跟世博会有关的项目。包括在马德里城市体验区的一个竹屋，它是一个最新的环保实体建筑。我觉得他们下了很大功夫来推广。马德里的“竹子屋”和“空气树”，设计理念很好，但是实际上在应用的时候还是会碰到很多问题，有点理想化。不过从这其中也可以看出西班牙对于世博会的重视。

LAC：您是如何看待大事件对于城市建设的影响？

欧宁：我们不可能指望通过一个展览或者是一个活动就能够解决很多问题。很多时候这些活动都是提出问题和一些可能性的解决方案。很多社会问题或者专业问题的解决是需要很多力量的协作，需要很长时间的社会运作。我觉得我们对展会的期望不要太高了，你能看到一些问题被提出来，能够引起讨论，这已经就很不错了。所以就是说去看世博会或者是看双年展，其实就是去看问题，引起你的思考，参与讨论。对世博会这么大的一个活动来讲，这么多国家都把他们对一些问题思考的结果展示出来，把他们看到的问题，把有可能的解决方案都拿出来，这是一个很好的机会认识与被讨论。

LAC：您认为此类大型活动最大的受益方是谁？

Architect of the Danish pavilion, Bjarke Ingels.

欧宁：我觉得最大的受益方是是参与设置国家馆的这些政府，通过这样的活动他们宣传了自己的工作，宣传了自己的城市，宣传了自己的国家。世博会的一个核心是关于决策的，就是提出这么多的问题，他最后的目的其实就是能够形成一个决策，就每个国家，或者是从一个全世界的角度来讲，怎么样应对目前的问题。第二个受益的就是被卷入世博会的各种专业人士，包括城市研究专家、建筑师等专家，这是他们交流的一个很大的平台。然后是老百姓，我觉得可能就是开开眼界。

LAC：我们知道您有本身是广东人，然后又是在深圳读书、工作十年，后来又来到北京。应该说是广州、深圳、北京，都是您比较了解的城市，根据您的体验和您对事件的理解，您会觉得这3个城市，分别适合什么样类型的城市活动？

欧宁：北京办过奥运会，上海办世博会，广州办亚运会，深圳要办大学生运动会。其实城市在开始一种竞争，这种城市间的竞争很多时候都是靠这种大型活动来实现的，因为通过这种大型活动可以就塑造形象，吸引游客，刺激经济。

至于哪个城市适合办什么样的活动，我觉得深圳办城市建筑双年展挺好的，因为它是中国经济改革开放的30年典型的样本，而且也是中国城市化一个最早的结果，它把一个渔村变成城市。广州适合办什么？我觉得倒是可以办一些有趣一点的，应该是办一些就是泛粤语文化区的这种活动。因为其实广东的文化是一种国际化的文化，比如研究或者是寻求一种全球的环境，把广东的这种文化脉络、人的脉络和经济脉络综合在里面，但是它不能成为一个很大的活动，它只能是一个小型的文化活动。

我觉得应该鼓励一些小的城市去办活动。比如说珠海，比如说像安徽黄山。这些快要被忘掉的城市更需要被关注。北京它的文化活动已经够多的了，应该让其他城市来共享这种资源。

LAC：您是如何评价一个活动成功与否？您评价的要素是什么？

The Spanish pavilion designed by Benedetta Tagliabue.

欧宁：刚才我说过，这些活动它的意义是在于提出问题和展示可能的解决方案。那么我们评价这个活动成功与否，也跟这个有关系，就是看它提出来的问题是否具有典型性？是否具有前瞻性？是否有针对性？是否能够针对现实并指出未来的一种趋向。另外，评价一个活动成功与否，还要评价它的组织怎么样。这个组织包括一系列很具体的东西，包括行政、宣传等。深圳双年展在宣传媒体推广上我觉得做的还是不错的。网站信息量非常大，而且非常及时，它不仅仅是报告这个展览的消息，同时它也是个很强大的档案系统，能够把整个展览过程中发生的所有事情随时记录下来。它同时也应该有一个很好的导览系统，可以让观众很方便的在网站的框架下找到他们想要的东西。

LAC:您能推荐几个您比较认可的展览活动吗？

欧宁：有几个双年展我非常喜欢，一个是阿尔巴尼亚的地拉那双年展，它第一届的时候只有3万美金，虽然缺少资金，但是主办者很努力，请到了很多很重量级的艺术家来参展，而且在策展方面也很有想法。我比较欣赏资源少，但是能做出很强效果这类。另外一个就是柏林双年展，特别是2006年那一届，他把整个展览放到一条大街上来，这就是展览的场地，包括一间老的教堂、一个老的邮局、一个老的女子学校遗址，七八户普通人家，还有墓地。这个展览把当代艺术融入到城市街道的日常生活里。还有伊斯坦布尔双年展也很棒。

LAC:如果给您假想一个很理想的条件，没有一切的限制，您会策划怎样的一场展览？

欧宁：那我在月球上做一个展览，让所有人都可以坐《2012》那个电影的大飞船去参加展览。

注1： 以上所有图片来自The Big Picture, The Boston Blobe:
http://www.boston.com/bigpicture/2010/04/shanghais_expo_nearly_ready.html?camp=localsearch:on:twit:bigpic

注2：我在5月7日第一次参观2010上海世博会的图片：
Facebook http://sinaurl.cn/hBTU9
豆瓣 http://sinaurl.cn/hBTUC]]> ]]> Sun, 25 Apr 2010 10:47:03 +0800
4月21日从大平原折回纽约州，到了布法罗(水牛城)，住在布法罗纽约州立大学(UB, SUNY)北校区的Hotel Indigo。

22日上午在视觉研究系做了讲座。系主任Millie Chen和Stephanie Rothenberg带着参观学生展览。

Sandra Olsen，UB美术馆的馆长。她对布法罗的历史和建筑如数家珍，下午驾车为我做了布法罗的城市导览。

Olsen管理的其中一个美术馆UB Anderson Gallery，正在展出日本五十年代前卫艺术团体“具体”(Gutai)的作品和史料。

UB Anderson Gallery对馆藏古代艺术珍品采取新的展示方式，包括采用透明材料，360度的观看角度，特别的照明以及档案柜的形式，创造出不同于传统博物馆系统（特别是英式博物馆那种密集的空间布局、昏暗的灯光系统以及古板的谱系和分类方法）的观展体验。

原来布法罗也是一个Shrinking City，工业停滞，人口收缩，老城区衰败的程度仅次于底特律。

从Olsen的车上远望South Michigan Avenue上的General Mills建筑群，还有无数闲置的巨大的谷仓。23日晚又坐冰逸的车驶近去看，它们在夜色中沉默着，呈现出与白天迥异的鬼魅气息。因经济萧条，政府和投资者均无力启动城市更新的计划。

布法罗人口稀少，房产便宜，城市感觉很空。

Louis Sullivan在1895年设计的Prudential Building，充满了极为繁复细致的装饰。

Darwin Martin House。Frank Lloyd Wright设计，1904年建成，与芝加哥大学的Robie House极为相似。

著名的Anchor Bar，旅游者们常来此排队吃布法罗烤鸡翅。

从Anchor Bar出口外望，一座旧教堂。

Sandra Olsen给我拍的“到此一游”照。

23日和马钊、Kristin Stapleton一起到纽约州立大学Fredonia分校参加Urban History的会议。Kristin是UB历史系的教授兼孔子学院院长，她是Philip A.Kuhm的学生，目前正和Roger Des Forges(Jonathan Spence的学生)在创办UB的亚洲研究系。她是我这次访问UB的东道主。

Urban History会议的日程表。

纽约州立大学Fredonia分校校园。马钊曾在这里的历史系任教。

从Fredonia回Buffalo的路，经过一个印第安人聚居区，在那里加油比其它地方便宜，更可买免税香烟。

24日，Kristin开车，和在UB访问的成都舞蹈家He Xingqiong一起，送我回多伦多，顺道去看尼亚加拉瀑布。

尼亚加拉瀑布催生的酒店业和赌博业。

Kristin介绍认识著名的历史学家陈志让(Jerome Chen)。我们见到他时，他一个人在公寓楼下坐等我们，手里拿着一本A. J. P. Taylor的英文历史文集在看。在多伦多一间匈牙利餐厅The Coffee Mill，91岁的陈教授喝着啤酒，精神矍铄，思维敏锐，给我们讲列宁和托洛茨基在欧洲流亡的故事。他是成都人，曾在南开大学、西南联大和伦敦经济学院学习，1946年离开中国。1971年在约克大学任教授，有英文历史著作数种：http://sinaurl.cn/hm8QZ

我这次在北美的旅程起于多伦多，也止于多伦多。下午在皇后西街逛商店买手信，从东向西慢慢一直走到883号的书店Type，未及翻下两本书，店主已经说要关门了。多伦多是个文学重镇，这里的书店店员饱读诗书但行止古怪。六点钟就关门.....也好，免得我的行李超重。]]> ]]> Thu, 22 Apr 2010 10:33:39 +0800
4月19日从纽约经Minneapolis飞到了圣路易斯(St. Louis): 百威啤酒的总部，William Burroughs的故乡，Miles Davis开始他音乐生涯的地方，大平原(Great Plains)地区的第二大城市。“看，谁来了，他的影子出现在大地尽头。”

当晚在一间本地餐厅1111 Mississippi，圣路易斯华盛顿大学东亚系请客，有系主任陈绫琪、博士后马钊、历史系Steve Miles、访问学者麦思杰等出席。

当地佳酿Schlafly啤酒。

20日参加东亚系博士后陈淑莉带的研究生的课堂讨论：“空间之旅：当代中港台电影”。

来自台湾的陈小姐在西雅图华盛顿大学修的博士学位，现在此任教。她熟读本雅明和库哈斯的理论，针对《三元里》和《煤市街》提了不少问题。

在圣路易斯华大的会所Whittemore House吃午饭。

和来自中国大陆和台湾的研究生在Whittemore House合影。

圣路易斯华大校园。

校园咖啡馆，很奢华啊。

陈淑莉给我拍的“到此一游”照。

20日晚马钊主持《煤市街》的公开放映和讨论。他曾从北京市档案馆的警察文献入手，研究本世纪四十年代下层职业女性的流动，社会交往和情感生活与城市空间的关系。这里可以找到他的一篇发表在《新史学》上的论文提要：http://sinaurl.cn/hn8cU

21日上午和马钊一起给学生上课。他的课叫“现代中国：从1890年代至今”，选修的是本科生。马钊放了《三元里》，还把我2003年的旧文《历史之债》的英文版下载给学生提前阅读。他在课上常开玩笑，讲课风格生动有趣，颇具感染力。

下午去机场的路上到圣路易斯的森林公园去看了一下，它的面积是纽约中央公园的四、五倍，1904年时曾在此举办世界博览会。公园内有个高尔夫球场。喝啤酒、打保龄球和高尔夫球是圣路易斯人日常生活的重要组成部分。

森林公园里圣路易斯美术馆旁边草地上的一棵钢树，是一艺术作品，暂时无法考证作者是谁。在真实的森林里放一棵假树，好苍白！]]> ]]> Mon, 19 Apr 2010 10:08:41 +0800
纽约，每次都让人觉得它是世上最具包容性最随便自在的城市。

4月16日上午11点多从北卡罗莱纳飞抵这里，下午4点到哥伦比亚大学演讲。艺术史及考古学系教授John Rajchman担任主持人。

这次演讲由哥大艺术史及考古学系、建筑系及东亚系联合主办，我讲深圳香港双年展。

哥大建筑系教授Jeffrey Johnson，东亚系教授包卫红，艺术史及考古学系教授John Rajchman。讲座上还见到刘禾和MoMA的Barbara London，大家一起晚餐。

4月17日上午和哥大艺术史系的研究生王辛去看了Francesco Bonami担纲策划的惠特尼双年展。乏善足陈，经费紧缺并不是最重要的原因，而是他所选择的美国当代艺术令人非常失望，再加上惠特尼美术馆这种传统空间也是很大的局限。

五楼的Collecting Biennale是有意义的，因为它展示了对双年展本身历史档案的重视。图为1934年惠特尼双年展的画册。

艺术家Jeff Koons在New Museum策划的Skin Fruit: Selections from the Dakis Joannou Collection则令人兴奋多了。这也许是最近纽约最好的展览之一。这个外星人是村上隆的作品。展览官网：http://sinaurl.cn/hEkrW

我并没打算买 iPad，但在第五大道随便溜达时看到苹果专卖店，进去后实在抵挡不住这个火热的卖场的气氛的感染，结果刷了自己的信用卡。

现场工作坊，教你怎么用 iPad。

4月17日晚上在Webster Hall的Guitar Battle，Theme Magazine有份参与主办，它的主编Jiae Kim把我列为嘉宾，在这里见了07大声展的策展助理清清。

这个中学生吉他弹得超棒，我以为他可以夺冠，不知为何评委把冠军给了一个女的。

The Village Tart, 86 Kenmare Street, New York, 11 AM, April 18, 2010.]]> ]]> Sat, 17 Apr 2010 21:10:17 +0800
头一次有机会去美国南部。从飞机上鸟瞰三角区(The Triangle，由Raleigh、Durham和Chapel Hill三座小城组成），发现植被广阔，街道和建筑布局极为疏朗，已经可以想象在地面时绿树成荫草木葱茏的美妙。到了北卡罗莱纳大学，住在Carolina Inn。

Lonely Planet这样介绍Carolina Inn：“位于校园中心，但并不是学生宿舍，而是一家佐治亚风格的旅馆，有184个豪华房间。有种高雅的南方情调，例如周五晚上在阳台上举办蓝草音乐会，有下午茶和随处可见的鲜玫瑰“。可惜我待不到周五，不能体验它的蓝草音乐会。

长廊，落地窗，倚窗的座位。Carolina Inn是北卡大学的历史建筑物，带有鲜明的殖民时期的南方风格。始建于1924年，曾经历六次加建和重修，旅馆收入部分用来资助扩大北卡大学图书馆的藏书。

旅馆大堂。

旅馆内外摆放着北卡罗莱纳本地风格的家具。

北卡罗莱纳大学(教堂山)是美国第一所州立大学。上午十点，学生们赶往教室上课。

UNC的标志“老井”，据说新生在入学第一天喝一口老井的水，接下来就能拿全A。

富林克林西街, UNC校园北端的分界，有许多餐厅和Tar Heel球队的服装店。

14号在UNC的FedEx Global Education Center演讲，由北卡大学亚洲中心总监Robin Visser(魏若冰)主持。她曾在哥伦比亚大学跟王德威学习中国文学。

前北卡罗莱纳大学亚洲研究系主任乐钢在我的讲座上。他专门研究西藏等民族地域的历史与现实。

演讲完后和Robin Visser、乐钢、史文华（拙时）及宋彦一起在Southern Rail(一间以火车怀旧为主题的本地餐厅)吃饭。史文华在北卡大学传播系任教，是我在缘影会时代认识的一个在武汉组织观影活动的朋友，但直到08年在伯克利时才第一次见面，他是这次我来北卡大学演讲和放映的牵线者。宋彦是北卡大学城市规划系的教授，她告诉我我们还是深圳大学的校友。

Cat's Cradle是Chapel Hill很著名的Live House，那里每天都有乐队表演。这是14号晚演出的第一个乐队，是那种Old School风格的流行乐，没记住他们的名字。美国南部音乐气氛浓厚，北卡是爵士乐大师John Coltrane的家乡。

女鼓手。

Roman Candle是当晚演出的重头戏。这是一支在Chapel Hill本地成长的乐队，主唱是Skip，现声望日盛。据说REM的制作人当晚也来捧场了。

Roman Candle官方网站： http://www.romancandlemusic.com/， 他们的维基页面：http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_Candle_(band)

15日中午，Karla Loveall开车载我去杜克大学，路上带我去看Trailer(活动房屋)和McMansion(豪宅)。 人们常说北卡罗莱纳州是贫困与富裕，激进与保守，老派与新派和谐共处的地区，这里既有烟草业，也有银行业；既有养猪业，也有纳米技术产业。

杜克校园面积巨大，就像个森林公园。

著名的Duke Chapel。

与十多位来自亚洲和中东研究、文学、人类学、艺术和艺术史以及电影专业的教授和学生进行了一个轻松的午餐会。和杜克大学人类学系教授、亚洲太平洋研究所总监Ralph A. Litzinger(右)和亚洲及中东研究系教授洪国钧合影。

下午又回到UNC，给若冰的学生上了一堂课。晚上在Carroll Hall放映《煤市街》。若冰同志被张金利的故事感动到泣不成声，她努力控制后才能主持放映后的Q&A。

若冰的新书Cities Surround The Countryside: Urban Aesthetics in Postsocialist China刚由杜克大学出版社推出，用了曹斐的RMB City作封面。16日一早她送我去机场的路上给了我一本，里面有许多中国当代文学（刘恒，王安忆，朱文和棉棉的小说）、电影和艺术作品的分析。]]> ]]> Wed, 14 Apr 2010 03:43:43 +0800
波士顿晴天朗日, 从机场到剑桥一路上都是出来走动的人。到达哈佛大学设计研究生院(GSD)给我安排的住处Irving House, 是一所老宅改成的Bed & Breakfast, 非常精致典雅。可惜我早到了, 房间尚未准备好。

Harvard Yard是哈佛的老校园，里面古木参天，绿草如茵。

Raymond Lotta( http://sinaurl.cn/hR68q )在哈佛演讲的广告：Everything You've Been Told about Communism is WRONG! Capitalism is a Failure. Revolution is the Solution.

GSD的大楼George Gund Hall，屋顶呈阶梯状。

大堂经常被用作展厅，有各种GSD的展览。

室内是全开放的工作室。黄伟文评价说这幢敞开式、阶梯状的大楼能耗太大，不符合可持续发展的原则。

4月12日中午12点至下午2点，三届深圳香港城市建筑双城双年展策展人齐聚哈佛GSD。我的前两任均是美国建筑教育界响当当的人物：张永和是麻省理工学院建筑系主任，马清运是南加州大学建筑学院院长。当天是张永和作主持，马清运和我分别对自己那届展览作了Presentation，然后进入讨论。这个活动的组织者是黄伟文，深圳双年展最重要的幕后推手之一，现正在GSD作访问学者。

马清运说死亡是一件很环保的事；城市和人一样有生命的期限；不可能有永恒的建筑；城市应学习农业的季节性生产；建筑可擦改和推倒重来；公权力让政府大有作为；专制到极致时就变成了无政府主义。他在陕西蓝田征地种葡萄酿酒，是操着流利英文的新地主，一直在说以上的“反动”言论，呵呵。

4月12日晚上7点，《煤市街》在哈佛美术馆放映。美术馆建筑是James Stirling设计的。放映活动的组织者为钱颖和J.P. Sniadecki，由费正清中国研究中心和哈佛大学艺术与建筑史系联合支持。主持放映的是该系的汪悦进教授，真巧，我以前曾看过他和郑岩合写的著作《庵上坊》。他是巫鸿的学生。

哈佛美术馆的放映厅除了银幕稍小外，空间和《煤市街》06年在纽约MoMA首映时一样大。

汪悦进在费正清中国研究中心策划的展览Seeing Utopia: Visions of Contemporary Chinese Urbanscapes，展出刑丹文和王迪的摄影作品。而在4月2日至3日，一个讨论中国“红色遗产”的学术会议讨论中国“红色遗产”的学术会议也在此举办。

4月13日，抽空访问了麻省理工学院。这是它在马萨诸塞大道的主入口。

麻省理工学院的Stata Center。建筑由Frank Gehry设计，2004年落成。主要捐助人Ray and Maria Stata，比尔盖茨也有部分捐助。里面有语言学系和哲学系，还有著名的计算机科学和人工智能实验室，信息和决策系统实验室，Noam Chomsky在此也有办公室。

MIT校园是剑桥的旅游热点之一。有许多游人，都有导游带着。

回到哈佛，在这家书店买了最新一期的Granta和The Paris Review，还有《微物之神》《盲刺客》《麦田守望者》《爱恩斯坦的梦》的英文版，行李开始加重。]]> ]]> Sun, 11 Apr 2010 18:07:55 +0800
到达多伦多时是当地时间晚上10点多，下着雨。Prefix Institute of Contemporary Art的总监Scott McLeod把我从机场接到市中心的 Super 8酒店。第二天一直在酒店准备演讲稿，下午六点到Prefix，Scott正在安排演讲的场地和录像纪录。他带我体验了一下他们专门设置的声音艺术展示室，音响非常棒，想起06年我在伦敦Battersea Power Station做的声音项目，其实很适合拿来这里展一下。

为我的演讲担任主持人的是Adrian Blackwell，他是多伦多大学建筑学院的教授，同时也是建筑师和艺术家。06年他曾邀请我来多大演讲和参加展览，他经常去中国，和很多中国建筑师以及学术界人士很熟悉。为了在开场时介绍我，他似乎看了许多网站，还准备了稿子。会后大家都笑他的介绍比我正式演讲的话还多。

会后Prefix请吃饭的地方和06年多伦多大学请吃饭的是同一家餐厅，位于Dundas西街的味香村(Asian Legend)，一家粤菜馆。多伦多华人太多了，粤菜已经成了机构宴请的主流选择。An Te Liu说多伦多另一热门中餐厅是鼎泰丰。他是《多伦多星报》主笔Murray Whyte介绍我认识的一位艺术家，祖籍福建，但不会讲中文。

第三天，雨停了，却开始吹西北风，下午居然下起了小雪，唐人街街头摆摊卖起了御寒的帽子、围巾和手套。06年还是个模型的安大略美术馆(Art Gallery of Ontario)今已建成。Frank Gehry已经玩不出什么新花样了，只是用玻璃和木头装饰了一下外立面。听说馆内空间设计得不错，但因展览内容没什么意思，没有买票进去。

低估了多伦多的气温，带少了衣服。在街上走了几下就受不了，退回旅馆继续倒时差。

9号下午两点半去OCAD(安大略艺术设计学院)参加国际实验媒体大会，和我一起在同一个讨论组别“界面:实验:接驳”的有多伦多新媒体艺术家David Rokeby，南加州大学的新媒体教授Anne Balsamo 以及奥地利新媒体智库的领导人Konrad Becker。我发言的题目是Urban Space as an Interface。这次大会是第23届Images Festival的一部分，与会者多数是北美地区先锋电影和实验媒体圈子的人。

10号是个大晴天，阳光普照，气温回暖，还是个周末，没什么正经工作了，到银行把演讲费支票换成现金，和崔谊一起在The Kensington Market找餐厅吃中饭。9号晚上曾和Adrian Blackwell去了这个区的一间西班牙餐厅Torito吃Tapas，喜欢它的口号：Tapas is all about sharing。

Adrian Blackwell在多大Hart House的作品Model for a Public Space(Knot)，它原本放在户外空间，供人们聚会、交流和讨论，因正式展览已结束，所以放在了室内。Adrian是拉康、德勒兹、巴丢、哈特与奈格里的爱好者，在这件作品的设计论述中，他引用了许多这些哲学家们的观点作为自己灵感的出发点。

Daniel Libeskind为皇家安大略博物馆(Royal Ontario Museum)加建的入口，带有他一惯的解构主义风格。在历史建筑上加建反差强烈的新结构，已经成了一种风潮。棱角这么尖锐，材料这么簇新，结构这么扭曲，看起来不是很友善。里面正在举办由澳门何鸿燊家族赞助的中国秦汉艺术珍品展。

去多伦多安那其书展(The Toronto Anarchist Assembly and Bookfair)，它有一系列的工作坊和聚会，全部在Cecil街上的钢铁工人礼堂举行。组织者担心警察来袭，还专门过来教大家怎样对付他们。网站介绍：http://sinaurl.cn/hRykn

买了本Richard J.F.Day写的《葛兰西已死：最新社会运动中的安那其》(Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements)。书展有很多复印和手工装订的小杂志和宣传册，还有DVD和唱片。喜欢会上散发的即将在蒙特利尔举办的安那其书展宣传单上的几句话：No Gods. No Masters. No Bosses. No Borders。看来当代安那其已把Naomi Klein奉为导师。]]> ]]> Tue, 06 Apr 2010 23:47:07 +0800 April 8, 2010

Lecture at Prefix Institute of Contemporary Art, Toronto
演讲《城市动员：另一种双年展的可能》，Prefix当代艺术研究院，多伦多

Urban Field Speakers Series 2010: Ou Ning
City Mobilization: Toward Another Kind of Biennale

Thursday, April 8, 2010 at 7:30 PM
Prefix Institute of Contemporary Art

401 Richmond Street West, Suite 124, Toronto, Ontario M5V 3A8

T 416.591.0357
F 416.591.0358
E info@prefix.ca

The multidisciplinary cultural practitioner Ou Ning speaks about his urban research projects, including his role as Chief Curator of the 2009 Shenzhen and Hong Kong Bi-City Biennale of Urbanism and Architecture. Moderated by Adrian Blackwell, artist, urban designer and an assistant professor of architecture at the Univesity of Toronto. Presented by Prefix in association with the Canadian Centre for Architecture.

http://www.prefix.ca/specev_~UFSS5.html
http://www.canadianarchitect.com/events/event_details.aspx?id=37295
http://www.akimbo.ca/events/?id=18419

April 9, 2010

Panel Discussion at Ontario College of Art and Design, Toronto
讨论《界面: 实验: 接驳》，安大略艺术与设计学院，多伦多

The 2010 International Experimental Media Congress
Session 5: Interface : Experiment : Access

Friday, April 9, 2010 at 2:30 PM
Ontario College of Art and Design(OCAD)
100 McCaul Street, Toronto, ON M5T 1W1
(416) 977-6000

What is the interface in the age of the digital? Technology itself has long been an important locus of experimentation for media artists. Refiguring and rearticulating the technological experience is often the by-product, if not the intention, of much electronic media art. It is an approach that in its most compelling forms subtly rearticulates questions about the politics of technology away from macro-social questions of politics and policy towards consideration of the design and organization of technological artefacts themselves. Nowhere is this question more relevant then in the problem of interface design and the taken-for-granted nature of most human-machine interaction. This panel aims to explore the myriad ways electronic media artists, curators and scholars seek to question new kinds of interfaces: networked screens, architectures and urban places; human-machine interactions; new kinds of multiplicity and objects.


Moderator: David Rokeby (artist, Toronto)

Presenters: Anne Balsamo (University of Southern California, USA), Konrad Becker (co-founder of the Institute for New Culture Technologies/t0, Austria), Simone Jones (Associate Professor, Ontario College of Art & Design) Ou Ning (designer/curator/writer, China)

http://www.experimentalcongress.org/participants
http://www.experimentalcongress.org/full-schedule
http://www.experimentalcongress.org/interface-experiment-access
http://www.e-flux.com/shows/view/7892

April 12, 2010

Lecture and Screening at Harvard University, Cambridge
演讲《城市动员：另一种双年展的可能》，放映《煤市街》，哈佛大学，剑桥

Seminar on the 2007 & 2009 Shenzhen & Hong Kong Bi-City Biennales as an Urban Intervention

Ou Ning, Curator of 2009 Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale

Qingyun Ma, Curator of 2007 Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale, Dean of USC School of Architecture
Moderated by Yung Ho Chang, Professor and Head Department of Architecture, MIT
Co-sponsored by Graduate School of Design(GSD) and the Loeb Fellowship Organized by Weiwen Huang, LF 10

Monday, April 12, 2010 at 12:00 PM
Stubbins Room 112
Graduate School of Design, Harvard University
48 Quincy Street, Cambridge, MA 02138

Tel: 617-495-9345
 Fax: 617-384-9529
syoung@gsd.harvard.edu

http://www.gsd.harvard.edu/professional/loeb_fellowship/events/index.html

Screening: Meishi Street

Monday, April 12, 2010 at 7:00 PM
Sackler Auditorium
Harvard Art Museum

32 Quincy Street, Cambridge, MA 02138

Organized by Ying Qian, Jie Li, J.P. Sniadecki
Presented by the Fairbank Center for Chinese Studies and Department of History of Art and Architecture, Harvard University

April 14 & 15, 2010

Lecture and Screening at University of North Carolina at Chapel Hill
演讲《城市动员：另一种双年展的可能》，放映《煤市街》，北卡罗莱那大学，教堂山

Ou Ning’s Lecture
City Mobilization: Towards Another Kind of Biennale 

Wednesday, April 14, 4:00 PM FedEx Global Education Center, Room 1007
Screening of his latest film Meishi Street and Q & A with the director 

Thursday, April 15, 7:00 PM Carroll Hall Room 111

Presented by Carolina Asia Center
301 Pittsboro St. CB#7582 

The University of North Carolina
,
Chapel Hill, NC 27599

http://www.carolinaasiacenter.unc.edu/events2010Spring.htm

April 15, 2010

Visit the Asian/Pacific Studies Institute and the Arts of the Moving Image Department, Duke University
访问杜克大学亚太学院及影像艺术系

http://web.duke.edu/apsi/events/index.html

April 16, 2010

Lecture at Columbia University, New York
演讲《城市动员：另一种双年展的可能》，哥伦比亚大学，纽约

Friday, April 16, 2010 at 4 PM
612 Schermerhorn
Columbia University
2960 Broadway
New York, NY 10027-6902

April 20, 2010

Screening at Washington University in St. Louis
放映《煤市街》，华盛顿大学，圣路易斯

Director Ou Ning: Meishi Street film screening

Tuesday, April 20, 2010 at 6 PM
Busch Hall, Room 100
Washington University in St. Louis
One Brookings Drive, St. Louis, MO 63130-4899
(314) 935-4448
eas@artsci.wustl.edu

Presented by Department of East Asian Studies, Washington University in St. Louis

http://eastasian.artsci.wustl.edu/events/2010/04/event-290

April 22, 2010

Lecture at State University of New York, Buffalo
演讲《城市动员：另一种双年展的可能》，纽约州立大学布法罗分校

Thursday, April 22, 2010 at 11:30 AM
Room B13, Center for the Arts, State University of New York, Buffalo
3435 Main Street, Buffalo, NY 14214-3099
(716) 829-2012

Organized by Asian Studies Programs and Department of Visual Studies, State University of New York, Buffalo

http://www.asianstudies.buffalo.edu/events/index.shtml

April 23, 2010

Screening at State University of New York, Fredonia
放映《煤市街》，纽约州立大学弗里多尼亚分校

Reconsidering the City: A Conference on Urban History
Panel II B: The City in Motion
Documentary Screening

Meishi Street(The Coal Market Street)
Digital video, color, 85 minutes, English subtitle, 2006
Director: Ou Ning; Original video by: Zhang Jinli

Meishi Street is located on the southwest side of Beijing's Tiananmen Square and runs from north to south. In this old city district, called Da Zha Lan, the city was carrying out a project to improve traffic and facilities for the Beijing 2008 Olympic Games. On December 27, 2004, the Beijing Municipal Government launched a project to widen Meishi Street to 25 meters from its original 8 meters. Many of the original residents living along the street faced the demolition of their homes and relocation to other areas of the city...

Friday, April 23, 2010 at 1:00pm
Williams Center, State University of New York at Fredonia
280 Central Ave.
Fredonia, NY 14063

Organized by History Department, State University of New York at Fredonia

http://www.fredonia.edu/department/history/historyconference/program.asp]]> ]]> Tue, 06 Apr 2010 18:08:27 +0800

《生活》杂志《中国思想：深圳马拉松对话》别册现已上市，各大书报亭有售。

全面记录著名建筑师雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)和著名策展人汉斯·尤里斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)于2009年12月22日在深圳市民中心对三十位来自不同领域的中国重要人物的采访和对话。

出版人：邵忠｜主编：欧宁｜创意总监：令狐磊｜艺术总监：吴桢｜设计：沈方敏

电子版目录

前言：中国将去往何处？(欧宁)

0.开场与介绍: 奥布里斯特和库哈斯

1.贺承军与黄伟文

2.何煌友与安哥

3.邵忠与王石

4. “本土行动”成员和舒可心

5.胡向前、卢杰和邱志杰

6. 姚嘉珊与姚嘉善

7.张永和和汪建伟

8.唐杰与高志凯

9.陈侗与冯原

10.刘小东与朱文

11.李勇(十年砍柴)、赵良骏和姜珺

12.谢英俊和吴音宁

13.张念与孟晖

附录：长平的书面回答

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。]]> ]]> Mon, 05 Apr 2010 15:44:09 +0800

库哈斯和奥布里斯特：我们知道《南方都市报》是中国最勇敢的媒体之一，作为它的社论作者，您的观点其实代表着这份报纸的观点，您觉得在中国，社会批评的空间到底有多大？

长平：我并不是专职的社论作者，只是偶尔客串一下。更多的时候，我以个人的名义写时事和文化批评的专栏。这两件事情都需要勇气，因为没有人告诉你空间有多大。你每天都在寻找空间，你所拥有的就是你找到的。如果你不找，可能就会窒息而死。

库哈斯和奥布里斯特：您的批评一直对中国发生的各种社会事件进行紧密的回应，您是怎样抓取和挑选这些事件的？您如何挖掘出它背后的深意并组织您的观点？

长平：当下的中国是新闻富矿，你不用担心无话可说，但是你需要考虑怎样说才有价值。我每天思考得最多的是，哪些新闻的意义被遮蔽了，被扭曲了，甚至被黑白颠倒了？那些热闹的新闻，和我们日常生活是什么关系，和我们的文明历史又是什么关系？

库哈斯和奥布里斯特：是什么样的知识结构在支撑您的写作？您平时都阅读些什么？

长平：和很多同龄的中国人一样，我受的教育相当复杂，从毛泽东思想到后现代理论，都产生过迷恋。就我的时事评论写作而言，基本上是政治上的宪政立场，经济上的自由市场和文化上的多元思想。我平时的阅读以时事、哲学和文学为主。

库哈斯和奥布里斯特：您怎样形成您自己的写作风格，从而使它更有说服力和吸引力？

长平：我并不过多地考虑技巧。写得好的时候，我假想读者和我坐在一起聊天。当然，我也经常感觉到，面前空空荡荡，听众都跑光了。我批评政府，他们说我叛变祖国。

库哈斯和奥布里斯特：在过去十年或者说二十年中，中国新闻业是否存在着一个逐渐民主化的过程？

长平：这是一个蜕变的过程。从体制上说，很多媒体都在从挣扎着从宣传机器变成造钱机器，这就是所谓的市场化。从文化上说，过去是士大夫传统，讨伐逆臣，以清君侧；如今羡慕新闻专业主义，追求媒体独立。但是这些过程都没有完成，前现代的专制主义和后现代的娱乐至死并存，媒体被弄得像一个怪胎。

库哈斯和奥布里斯特：您如何评价《南方都市报》在中国新闻业界的地位？

长平：《南方都市报》是中国新闻历史中的一个重要章节。它报道的孙志刚案件，改变了中国的不义之法；它的评论文章和深度报道，唤醒了普通民众的权利意识。它的前主编程益中因新闻受迫害，获得联合国教科文组织颁发的世界新闻自由奖，前总经理喻华峰和前领导李明英分别在牢狱中度过了三年和四年光阴。今天，它仍然在巨大的压力之下坚持着新闻理想。

库哈斯和奥布里斯特：互联网如何改变了中国的主流媒体生态？

长平：互联网给传统媒体带来了压力，也带来了新的希望。他们既互相竞争，又共同成长。互联网从传统媒体那里借用资源，而传统媒体从互联网学习和读者沟通。二者正在融合，在很多新闻报道中已经难分彼此。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Mon, 05 Apr 2010 00:30:34 +0800

姜珺：谢谢谢英俊先生，谢谢吴音宁小姐。下面有请张念和孟晖。张念来自上海同济大学，她主要从事女性文化研究，孟晖是来自北京的作家，曾经任《读书》杂志的编辑，大家欢迎！

奥布里斯特：还是首先感谢两位参加马拉松，我的第一个问题是问作为文化研究学者的张念，您认为文化研究在中国的发展是怎么样的？

张念：文化研究也是一个舶来的词汇，在西方有它的脉络，它主要是来自于德国的批判传统，是西方研究很重要的流派，因为受马克思主义影响，它把阶级斗争也融入到它的脉络里。而在中国，在“五四”以来的中西文化比较研究中我们也要研究文化的背景。中华人民共和国成立已经60年，前30年、后30年，30年河东，30年河西，在后30年改革开放和市场化的进程中，中国人在日常生活中开始接触到流行文化和消费文化，在这样的一个背景之下，中国学术界也开始关注文化研究的议题。这个议题在中国的脉络非常有意思，就我个人的观点来看，尤其是当代背景下的文化研究，给大家带来了文化平权的体验。尤其是在流行文化中，每个人都享有一种文化权利，并且享有自我创造的一种权利。文化研究这种在西方带有批判色彩的理论到了中国的语境之后，反而变得具有解放意义，因为这种所谓的消费文化、消费主权和消费意识，带给中国人非常有感觉的文化主张。正如当初的马克思主义，包括女权主义，这些理论到了中国后也长成了另外的东西。

库哈斯：我想了解一下作为一名女权主义者，您认为女权主义对中国的重要性是什么？女权主义在中国的情况是怎样的？

张念：女权主义在几百年前就已经进入中国，和鸦片是一起的，它最早是一些老的绅士提出来的，这些乡绅觉得民族落后具体的形象就是女人形象的落后。因为他们有一个中西方女人的对比，他们觉得西方女人可以和男士出现在不同场合，可以和男人一起逛街，但是东方女人从宋代开始裹脚，一见到外人就慌张，她代表了古代中国非常落后的一面。所以，在对民族进步和现代国家的想象中，这个形象是过时的，他们就是要改变这种过时的形象，把旧式女人改造成现代女性。最早中国女权的引擎是这样来的，女性解放伴随着民族解决，或者说女性解放是民族解放的一个构件，中国的女权主义就是这样开始启动起来。

后来在整个20世纪中，中国女权主义和中国革命进程一直是同步的。中国妇女卷入了20世纪整个的历程进程，包括革命、内战，还包括1949年中华人民共和国成立以后的性别平等运动。中国女权主义运动可以用三个阶段来表述：第一阶段是“五四”启蒙，我称之为“女儿的解放”，就是旧时的女儿走出家庭，要求恋爱权和婚姻权的自主。第二个阶段是1949年以后的阶级解放，也就是阶级平等。1949年以后的国家权利是建立在政治平等上的，它也表现在性别的绝对平等上，包括克服生理意义上的差异。妇女在性别绝对平等过程中，开始厌弃自己的性别特征，认为这种性别特征是一种错误，一定要根除它，她们要和男人一样。第三个阶段就是邓小平之后的后现代主义，妇女解放有了一个人性解决的议题，它是对毛泽东时代消除欲望、消除人性的一种反抗，在当代文化里表现为性权利、性意识的增长。有大量女性作家在她们的作品里，在诗歌、小说、日记或者在网络博客里书写自己的性感受和性意识，书写身体体验，这就是女性所伸张的性权利解放。

库哈斯：谢谢。我想问孟晖一个问题，您是一名作家，也做学术研究，我想知道您是怎么样分配您的精力的？

孟晖：很惭愧，我谈不上是在做学术研究，我做的事情大多是因为我小时候的兴趣。我写小说是出于对心理学的兴趣，与此同时我也关注历史，我发现中国历史中大量的史料是没有被注意的。我为什么写小说呢？因为当我了解到一些不为人知的历史细节的时候，我感觉文学可以更可爱地把它表现出来。后来因各种各样的原因，我开始直接写文章来表达我的历史兴趣和我注意到的一些历史细节，而不是用虚构的方式。

库哈斯：您做过中国女性传统服饰的研究，在我看来文学和学术之间是有一些分割线的，但您在这两者之间有联系和结合的地方，我想请您谈一下这个方面的东西。

孟晖：我最初是写小说，现在我主要是写一些所谓的随笔，因为我开始对历史感兴趣。我对中国古代的物质文化，包括它的艺术性等等各方面感兴趣。您在今天活动开始时就问过，为什么中国人对历史这么感兴趣？我觉得这并不是因为历史的问题，而是因为现在在各个领域，各种争论和思维都非常活跃，大家不相信任何定论，于是中国历史整个开始被大家重新检视，然后产生各种各样的意见。比如说今天您采访的嘉宾中，他们每个人对中国历史的认识就很不一样。我最初是对中国的古典文学感兴趣，然后我发现，如果我们不研究当时的物质环境，不研究当时的技术等层面的东西，我们是无法真正了解中国古典文学的。把它的物质环境弄清楚，你自然就知道它在讲什么。在这个过程中，我发现我们有可能获得一种对历史的重新认识，因为有一些发现是非常令人惊讶的。

奥布里斯特：能不能举一个例子？

孟晖：我不知道有没有说明性，比如说我和一些学者一起研究，发现中国古代的仕女，大概有七、八个世纪，从公元四、五世纪到公元十二世纪，她们的服饰都是露胸的，甚至有一些是完全裸露的，这是个小小的例子，但是可以摆脱你的成见。还有大量的例子，比如说大家都知道从唐代到五代，再到宋代，中国的文化是非常地发达的，当时有各种各样的创新，通过出土文物和文献，我们发现很多创新的绘画出现在床的屏风上，那时候人们的生活和绘画的关系是非常密切的。还有，宋词里面描写的香气其实是阿拉伯香水的香味，也就是今天的玫瑰香水的香味，当时它在阿拉伯世界出现之后，很快就通过贸易传到了中国，也就是说中国人很早就已经开始使用香水。再举一个例子，我小的时候奶奶会种一种花，今天大家都觉得是特别普通的花，但是这种花是明朝的时候从美洲移植来的，这些东西改变了我们对中国的既有的印象。

奥布里斯特：您写过不少像《花间十六生》这样的书，这种书的灵感是来自于什么地方，来自于历史、过去，来自于中国，还是外界？

孟晖：我想今天没有一个中国人是封闭的，现在任何一个中国人做事情，都有一个自己的传统，但我们所接受的教育也必然地受到西方的学术研究方法和思维等等的影响。我写的《花间十六生》，根据的是大量中国的史料和出土文物，同时它也是和西方或者说世界互动的一个结果。

奥布里斯特：我还想问一个问题是关于《读书》杂志的，《读书》这本杂志在中国的媒体界到底是一个什么样的地位？它的运作模式是什么样的？

孟晖：《读书》杂志是1979年创刊的，正好是中国知识界开始进行所谓的思想解放的时期。接下来的这30年我觉得整个中国上上下下都是一个思想非常活跃，而且充满紧迫感，对世界和对中国本身都非常关注的状态，大家都要提问题，要讨论。《读书》的几届主编都非常好，所以它总是能够组织一些非常有意义的讨论，它在思想界，甚至在一般的大学生中都有很大影响，它起到了激起争论，激发思想，对中国和世界的现实提出了很多问题的这么一个作用。

库哈斯：您之前也回应了我们关于历史的提问，您能不能再回应一下我们之前反复提到的关于信心的问题？在你们两位的专业领域里面，中国整体表现出来的信心对你们的个人生活和工作有什么样的影响？它是不是给予你们一定程度的灵感，或者是力量和勇气？

张念：您是指大国崛起吗？我觉得一个国家的国民和国家的距离应该是有层级的，也就是说个人、社会和国家，应该有一个中介。正是因为社会力量被刻意地遏制，我们个人抵临国家的路径被阻断了，所以国家的强大和我个人的生活之间，我不认为有什么直接的联系。也可以这样来解释，我个人被卷入这个时代之中，被卷入国家的生活之中，我不知道我的主体意识和我个人的意识该如何伸张。当然我还在从事我的学术研究，这是很小很小的一个点，让我体会到我似乎还在国家之中。

孟晖：我从另外一个角度来谈一下这个问题。从2008年到2009年中国发生的事情让很多人都很意外，前面的几位嘉宾都谈到这点，就是“想不到”。对于我个人来说，恐怕也要反省自己的认识，包括对这个国家，对世界的认识。今天流行的很多说法，是不是可信？我对此非常谨慎。

库哈斯：能不能举一个例子？

孟晖：我不知道，像有种媒体的说法，三年前是不可能有人说的，也许这个说法就是一个政客的把戏，叫“中美共治”(Chinamerica)，我想没有中国人会信它。三年前不会有人想到提出这个概念，这个概念一出来很多人都很惊讶，哪怕是一个政客的把戏中国人也都很惊讶。我想说的另外一个问题是，和20年前不一样，20年前知识分子和民众很一致，他们的诉求很一致，但是今天整个民众，整个中国都在发生分化，各个阶级、各个阶层都在产生自己的形状，产生自己的价值，产生自己的体系，而且每一个阶层都有意无意地希望自己的价值体系能成为这个国家重要的价值体系。这就产生了一个所谓的各个阶级角力的局面，这是一个分化的局面，比如，中产阶级和知识分子的立场就很不一样，我觉得今天的知识分子更艰难了，因为他们可能更孤独和更孤立，面临的局面更复杂。

张念：我觉得中国不会有中产阶级，中国只有统治阶级和被统治阶级。中产阶级是时尚杂志炒出来的概念，如果中产阶级存在的话，我们就进入了一个市民社会，我们现在处于一个前市民社会。2009年颁发的新的《劳动合同法》，中产阶级没有任何权利，他们在国家意志面前和一介草民是一样的。

库哈斯：今天整个讨论的过程中“阶级”这个问题第一次浮现出来，您觉得这个问题对您来说意味着什么？

奥布里斯特：之前没有讨论过吗？“阶级”到目前为止仍然是一个值得讨论的问题。

张念：“阶级”是马克思制造的概念，我们现在爱说“阶层”。我为什么刚刚说统治阶级和被统治阶级，因为按照中国的价值观念来说王石是万科集团的创始人，他应该是一个成功人士，但是他刚刚坐在这里时很不快乐，他对未来不确认。

库哈斯：所以他要去爬珠峰？

张念：那是他的麻醉剂。如果说中产阶级，王石是我们一个很好的证明，他的价值基础和我们国家立国的基础，我们不知道在哪里。我们没有期许，未来是不可预知的，这就是原因。

孟晖：我个人认为中国有多个阶级，每一个阶级在分化成不同的人群，每一个人群有自己不同的生活水平、生活方式，形成自己对中国不同的的想象和要求，所以我觉得接下来是将是一个很复杂的局面，这个是我的看法。

库哈斯：谢谢。

欧宁：今天晚上有一些嘉宾因为时间及其它特殊的原因没有来，包括袁伟时教授、艾晓明教授，还有长平和梁文道，所以今天的马拉松对话活动到这里就结束了，多谢各位的参与！

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Sun, 04 Apr 2010 01:16:37 +0800

欧宁：谢谢！下面我们有请下一组对话嘉宾，来自台湾的谢英俊和吴音宁。谢英俊是著名建筑师，台湾第三建筑工作室的主持人，他主要在乡村和受灾地区工作，倡导可持续发展的建筑理念；吴音宁是诗人、作家和社会运动者，她的著作包括2001年的《蒙面丛林：探访墨西哥查巴达民族解放军》，2007年的《江湖在哪里？台湾农业观察》以及2008年的诗集《危崖有花》。

奥布里斯特：欢迎参加马拉松访谈，我的第一个问题是给谢英俊的。您的工作不仅是给人们造房子，还教人们怎么去造房子，正如我们上面曾讨论的一样，鼓励人们去进行自我组织，您对建筑师的角色是怎么看的？作为一名台湾建筑师，您也在中国大陆工作，能不能谈一谈在台湾和在大陆工作的不同？

谢英俊：回答这个问题之前我要说明一下，我的工作与别的建筑师不太一样，因为我们不止是设计者，我们还是营建者，甚至我们还是建筑材料的生产者，所以在这种情况之下，在台湾的工作和大陆的工作有一些不一样的地方，也有一些共通的。我们要强调的是农民自建和他们协力互建的作为，这来自于我们的传统。事实上在中国大陆的农村里，大部分的建筑都是这么做的，但在台湾这方面就可能少了，因为商品化的程度比较高，而且地方比较小。提倡协力自建，我们有一个前提是，中国有大概7亿的农民，农村建筑这个领域，我们现在的建筑教育或者是现代建筑思维是踩不进去这个领域的。不止是中国，第三世界上60%-70%的人都属于这个领域。以我们在中国的经验，我相信过去不太有人踩进去这个领域的。

我们在中国农村推动这种方式是比较容易的，但在台湾就比较难。至于说我们遇到哪一些的困难，我想最大的困难还是来自于现在资讯的流通非常广泛，效率非常高，即使在大陆的农村，每一个人都可以看到电视，他们有他们的欲望，有他们的梦想，这种东西不是非常理性。就目前来说，如果我们的工作按照一个比较科学的、实事求是的态度去实施时，就会遇到这种困难，包括他们流行的趋势，他们盲目地追寻那些流行的风格，这是我们面对的最大的困难。因为我们要改变现有的传统的营建体系，这会遭到它的抵抗，这点在台湾和大陆都是一样的。

奥布里斯特：我读到一篇采访说台湾有一次地震对您的建筑实践产生了重大的影响，这使您一直致力于灾后重建的工作，包括投入四川地震之后的重建。作为建筑师，您的注意力不仅在于建造这些房子，同时还帮助当地的劳动力进行自我组织，也就是说您同时也在开展一些社会工程和社会组织的工作，我想更多地了解这方面的情况。

谢英俊：那是1999年台湾的地震，我被邀请到一个少数民族部落里去协助他们的重建，这是要实事求是地去面对的问题，里面有很多关于可持续的课题要我们去面对，比如说环境的问题，民族文化保存的问题，甚至经济弱势的问题，这些课题在我们的灾区少数民族部落里尤其明显。我们现在谈到可持续观点的时候所要面对的最严酷的所有条件都在这里面了。在这一过程中，我们凭我们的专业知识慢慢地积累下来，觉得在这里面我们确实可以开拓出一个新的领域，能够做出一点事情，这是我们投入到这类工作里的一个很重要的原因。

另外，我们在这个课题之下，所碰触的不是我们现在一般的建筑专业所能面对的问题，它必须进行综合考量。单一的所谓绿色建筑技术在这个领域不一定有用，我们在这种状况之下所要面对和克服的问题，其实是综合性的。我们在这个课题里能够做哪些事情呢？我们可以做的事情很有限，比如说你要面对的四川灾区，它有2000万灾民，有350万套的房子要盖，而且要在几年内盖好，这不是我们当下任何现代建筑的技术和方法能够做到的，我们必须尽量依靠当地人民的创造力还有他们的劳动力来做。让农民、灾民，让他们的创造力唱主角，这时候决定要做什么是关键。在这种状况下，我们强调的是如何让我们现代的建筑技术能够简化，因为他们已经不再用传统的技术在盖房子，我们让现代建筑技术简化，让非专业的人也能够参与进来，我们强调一种开放性，让他们的创造力加入，这样它不仅能反映当地人的需要，也能让他们更自然的接纳我们所倡导的新的营建体系。

库哈斯：我有一个问题问吴音宁，我读了您的简历，一方面您对台湾本土文化、对它最核心的特质感兴趣，另一方面您又对一个完全不相关的话题，例如墨西哥查巴达民族解放军感兴趣，这两个话题其实没有特别大的联系。您是不是对全世界不同的农村状况有普遍的兴趣？

吴音宁：我出生在台湾岛屿的小村庄，所以一直到我离开那个村庄，我的世界，就是那个村庄附近。我像大多数住在村子里的人一样，向往去看外面的世界，去看更广阔的地方，所以我也就离开了村子，进入大学念书，然后在台湾社会发展的潮流里面，有一个机会离开台湾到世界各个地方去。在到世界各个地方去的时候，心里有一个挂念，就是你的故乡在心里面。因为有故乡在心里面，所以虽然你到世界各地去，你还是有这个挂念在。

从外面回到了村子之后我就在村子住下了，我发现其实一个小村庄也连接着全球的体系。它和别处是相关的，而且是相连的。我住在村子里面，关注村子里面的农业问题，那是和全世界都是相连的。并不是特别为了要去关心一个地方的农村。它们之间互相呼应，并不冲突。

库哈斯：我看到您的作品表现出来的多样性其实是很少见的。您是一个社会行动者，也是一个作家，从事社会运动的人一般来说是很少去关注艺术方面的问题的。以我最近在台湾的体验来说，我觉得台湾充满了活力和历史戏剧性。40年代的时候，台湾被日本人占领，台湾的这种政治文化途径一直都处于不稳定的状态，我觉得40年之后这些元素之间依然没有达到平衡的、稳定的状态，这是不是您在从事社会运动的时候特别关注的地方？

吴音宁：我没有把我自己做的各种事情和台湾的现状想在一起。台湾是一个岛屿，它从地形上就非常多种多样，它虽然是一个很小的地方，但是它有高山、有海、有内陆，它的民族也很多元，语言也很多元，加上它的历史发展几经转折，所以它也有很多元的文化。我并没有特别意识到自己做的事和台湾历史的关连性，只是有这样的机会便这样做。

谢英俊：其实不止是日本，几百年内有西班牙、荷兰占领过台湾，所以它是一个历史文化交汇的地方，它处在文化交流的十字路口，它的历史、人文和自然都是非常丰富的。台湾很小，到海边一个小时就到达了，但这里的少数民族有很多，生活习惯都不一样，所以在台湾，什么样的文化现象都有，各种文化生态都有自己的区域。

奥布里斯特：最近我们在印度做了一项研究，也是发现很多艺术家、建筑师都参加社会运动，成为某一类型的社会行动者。实际上你们对农村、农业地区的关注，你们的社会运动，你们的行动主义和你们的创作实践也是密切相关的。

吴音宁：我要讲的是文化艺术和行动主义其实是没有那么大的对立，我们知道很多革命者和社会行动者本身就是诗人，他们也许年轻时写诗，然后选择将生命中大部分时间投入社会行动。政治和艺术本来是可以结合在一起的，只是你在时间的选择或者在人生方向的选择上面会遇到一些问题。当你是一个纯粹的诗人，你可能会把很多时间放到文字上；如果你是一个社会行动者，你可能要把很多时间放在不是文字的事情上。刚好这些身份在我身上都出现了，它们也会同时出现在其他人身上。

比如杨儒门的事件，他开始成为台湾的炸弹客，是因为报纸报道说有炸弹在台湾。他在台湾引发了很大的声援的运动。开始的时候我很好奇，后来我观察了一年的新闻，直到他被抓到监狱之后我才开始和他通信，我到监狱里面找他，让他写信给我。从杨儒门这个事件我进而思考，这个事件绝对不是简单的事件，背后肯定有很大的原因。杨儒门的事件引发我对台湾农业历史的观察和追溯，后来我写成了《江湖在哪里？》这本书。所以社会运动和文化艺术，如果它可能是一个好的结合，我认为会是很好的事情。

谢英俊：我讲的是我的专业，其实我在建立一个比较开放的平台，让劳动者和参与者能够在这个平台上发挥，包括这次参加深港双年展的作品也是一样，这里面也就是我常常提到的互为主体的概念。人们常常强调个人意志，但在我的想象里我比较希望建立一个平台。我们这次的参展作品是非常有机的，是可以在参与互动之中产生的。

库哈斯：最后一个问题，之前我们也问过很多嘉宾，大陆和香港的关系以及两地文化的联系，我们也想问两位同样的问题，你们觉得台湾和大陆之间日益紧密的联系，在文化上会对两者产生什么样的影响？

谢英俊：考验各自文化的敏锐度，两边表现都不一样，因为有不同的性格。香港市民和深圳市民、上海市民的差异，他们各自的文化特质能够被消灭掉吗？不会的，因为本来就各自不同。同样是人，同样是台湾人，同样是深圳人，但每个人就是不一样。文化上的差异，应该赋予所有创造者和生活在其中的人。

吴音宁：我想到一个事情，我在网络上曾经看过有人在卖一种衣服，是情侣装，就是男生和女生一起穿的那种，男生身上穿的那一件印着中国地图，女生那件印着台湾地图，上面写着，“你是我的”。台湾有一些年轻人在网络上看到这个衣服的照片就很不高兴，就是说，你可以宣称这本书是我的，这瓶水是我的，但不能对台湾理所当然地宣称“你是我的”。台湾和中国100多年来在历史上就是分割的，就像每个人都有自己的思想意识，有自己的文化，有自己的传统，你可以和这个人变成男女朋友，说不定有一天双方同意要结为夫妻，但必须建立在最基本的尊重和平等上面，而不能只是很霸权地说，“你是我的”。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Sat, 03 Apr 2010 02:26:27 +0800

欧宁：下面我们邀请下一组对话嘉宾，李勇、赵良骏和姜珺。李勇的网名叫十年砍柴，是位记者及博客作者；赵良骏是香港的电影导演，他最近拍了一部《老港正传》；姜珺是《城市中国》的主编，同时也是本次深圳马拉松对话的组织者和调研人，下面我们有请他们三位。

库哈斯：我想问赵良骏一个问题，您在电影里表现了很多历史中的紧张关系，我想知道这种历史的张力从何而来？您对它如何阐释？

赵良骏：我一直对时间和对人感兴趣，作为一名电影导演，其实就是一个观察员，我一直对时间、场所和人物之间的关系怀有很强的好奇心。我最开始做电影的时候，我的影片比较商业，后来我发现香港也处于快速变化的过程中，我相信很多人都有过这样的体验，就是当你开始失去一个东西的时候你才开始珍惜它，我后来的电影就是想讲述这样一种体验。我其实也不是刻意的去拍历史的题材，我不知道它的张力来自何处，只不过我认为这个有一定的戏剧性，我非常关心这个，所以我觉得值得一拍。我最近的几个影片，想讲的故事都是关于失去的记忆。香港电影业很发达，但只是某种类型的电影，另一种电影很少有人去做，就是那种很难上院线的，我专门去做这类电影。

奥布里斯特：您能不能多讲一些香港和电影的关系，香港的电影业世界闻名，这是为什么呢？

赵良骏：这个问题很有意思，我一直也在问自己这个问题，我会每隔几年就会反复回到这个问题。我最近一次思考这个问题，是因为大家都在谈论香港电影的衰落，它变成了大中华电影产业的一部分，最后它会消失，最后只有中国电影而没有香港电影。我想这是一个危机。每做一两部影片我都会想，香港电影为什么是香港电影？香港电影不是条件好、技术好，跟中国的大部分电影比，香港电影比较浅，充斥着迷信，很片面化，但它有自己的逻辑。就像一个大家庭里必须要有严肃的人物当爸爸，但如果所有的家庭成员都那么严肃，这个家庭就很无聊，所以你必须有一个小孩，他可以带来一些笑声，可以带来一些错误，这个可能对整个家庭的发展有益，我觉得香港电影会永远存在，虽然中国电影变得越来越重要，但香港电影会有它的位置，它的活力和态度让它变成很独特的现象。

库哈斯：如果这么说的话，香港电影会不会一直停留在香港电影的阶段，会不会走不出来？比如，香港电影的概念以后会不会也包括深圳？

赵良骏：我自己也做了不主，我不能为整个产业说话，我代表自己说话。香港电影在进化中，我不知道以后会上升还是下降，这些都不重要。以香港的武打片来说，这种类型电影的导演根本没有想过香港的独特性，他们对此也没有明确的策略，但他们有自己的生存原则，一些做事情的原则，一些本能，一些活力。这个精神要是能保留得住，那就是说香港电影会永远存在。我不能保证大多数的香港电影制片人或者是导演会继续保留这种思维，如果不能的话它肯定就会缩水，但是我觉得这种人是一直会有的。

库哈斯：我想问李先生一个问题，不知道马拉松开始的时候您在不在，我提到这次对话嘉宾的一些共同的特点，我们看所有对话嘉宾的简历，发现虽然历史学家占的比例并不多，但与历史有关的人特别多，我想问一下历史对您意味着什么？历史是不是成了中国当下问题的隐喻？你是否认为中国历史存在着永恒的类型，它一直在不停地循环？

李勇：历史对我来说确实是认识这个世界特别重要的资源，这不仅对我个人，对于全体中国人，也可以说对整个中华民族都是这样。在中国，历史有一种类似宗教的地位，我把中国人这种对历史的尊崇称为“准宗教”。西方有基督教，但中国没有全民的宗教，但中国人有信仰，这种信仰就是对历史的敬畏。

库哈斯：您觉得一直是这样吗？还是最近才发展出来的现象？

李勇：一直是，可以说已经有三千年的历史了，一直都是这样。中国人敬畏的是自己死去之后后人的评价，所以中国古代的帝王最害怕的就是历史记录者说他不好，比如说他残暴、荒淫等，他不害怕上帝。历史在中国至今还是一门人人热衷的学问，人们通过它来认识世界的奥妙。中国的历史读物为什么这么火，很多写字楼的白领，很多中产者都通过读历史去认识人与人之间的关系，就像西方读法学一样，因为西方是讲规则的社会，规则很明确，大家研究规则是什么，但中国有很多潜规则，必须在历史中学会。

库哈斯：您能不能跟我们说一下“晚明70年”的时间段与当下现实的关系，就是说您看到了哪一些相似点？

李勇：我非常关注360年之前的故事，虽然过了360年，但很多的文化基因是一样的，就是说中国人想问题的方法还是保留到现在。我之所以喜欢历史跟我个人有很大的关系，我今年才38岁，但体验的历史变迁在西方有300年。我在10岁以前我们家里用油灯，没有电灯，燃料需要烧木头，要去砍柴；但是在30岁以后，我的生活状态和美国纽约没有差别，我们也是开汽车，也是用互联网。也就是说中国的30、40年浓缩了西方300年的历史，所以今天的中国矛盾很多，同时也有它的魅力，也就是别处看不到的风景在这里能看到。这也是在赵良骏先生的电影《老港正传》里我喜欢的一点，香港的拜金社会里有老左这样的人，这是历史的反差，这就是历史的张力。但是大陆历史的交错处处都存在，从北京往外走，走50公里就会发现这是两个完全不同的世界。

库哈斯：我现在正在听着另一个世代的声音，因为您比前面的嘉宾辈分小一点，您用了魅力这个词，您觉得时间发展的浓缩可以产生魅力，我觉得要是看姜珺的杂志，魅力这个词不是最合适，但中国目前的状况的确充满着非常有吸引力的小细节。我在你们的声音里没有听到道德批判的立场，你们没有对这个社会做出批判。可能别的世代的人有批判，我猜测你们这一代人更像人类学家，把中国当成人类学的研究对象而不是可批判的道德群体？

李勇：这个问题非常有意思。我个人一方面写历史文化这类书，一方面写时评，就是时事评论。我活在两个世界，从历史角度来看中国很多东西我可以揭示，进步还是很可观的，就像深圳30年从小渔村发展到现在；另一方面我的身份是时事评论员，我在不断地批判这个社会，我觉得它做得还是不够好，比如说贫富差距太大，比如说有些工人的人权和其它权利没有得到足够的保障，比如说有些法律制度不够完善等等，用现实的眼光来看我会批判，但用历史眼光来看我觉得这里面有历史的逻辑。

姜珺：我非常同意我们的30年活了西方的300年的说法，我觉得这个张力来自于我们的童年和成年之间的巨大的反差，这种反差使我们能够强烈地感受到历史的张力，以及强烈的历史感。今天冯原提到对未来的悲观判断，当这种反差慢慢趋缓以后，当这种变化慢慢地不再有张力之后，我们的下一步可能就慢慢地失去了对历史的敬畏，所以冯原认为我们的未来更悲观，我们的未来可能失去了历史的维度，我觉得他的悲观可能是来自于这一点。我个人的张力感是因为我在湖北出生，是在一个三线城市的一个工厂里面出生，经历了非常典型的计划经济和厂区大院的生活，我在北京、上海、广州有过长时间的生活，在上海时曾想成为一个白领，在北京时曾想成为一个知识分子，在广州想成为个老百姓，经历过不同的人格，也有不同的思考，尤其是把自己放在不同的地理位置上，思考当地人为什么有这种集体的想法，地理位置对集体的无意识有什么样的联系，从而能够看待中国为什么能够成为这样的一个有如此多差异性，同时又能够大一统的国家，以及它为什么形成了今天这样的一个历史文化的语境。

库哈斯：把哥本哈根会议联系在一起，我发现了可持续性可以看作是对长寿的一种现代解读，您能不能给我们讲一下你写的这一篇有关文化持续性的文章。

姜珺：这个文章翻译过来就是《中国的可持续性：不平行的革命》。朱文导演在开幕影片中引用了一段温总理在国庆60年的讲话，提到要把中国建成富强、民主、文明的国家。富强、民主、文明这三种层次正是我们革命不平行的地方。我们从经济革命开始，然后是行政革命、政治革命，最后是文化和文明的革命。谈到文明的革命，我们有一个非常好的传统，这个传统是我们曾经有四大发明，四大发明可以用来解释我们为什么选择了一个和西方非常不同的可持续发展的方向。四大发明中造纸术和印刷术是“崇文”的发明，可以作为我们的历史和思考的媒介，而火药和指南针则是“尚武”的发明，在中国以儒家为主体的文明进程中，造纸术和印刷术把火药和指南针相对边缘化了，而欧洲却在这两种发明的支持下，持续了上千年的战争和整个海外的拓展和殖民。我们发现两种不同的可持续性，一种是内向的，把对过去的反省，把自己的修为作为一种内省式的空间，西方则是不断地向外的空间扩张，向外的资源消耗，以及向未来透支。今天的能源危机实际上是资源的危机，是工业革命之后不断在我们生活的星球上进行资源消耗的结果，金融危机是不断地透支未来的结果，这个是西方文明对全世界的一种负面影响。而在这样一种影响下，东方的可持续性，所谓的中国智慧和中国式的可持续性可能会扮演一个什么样的角色，在既保持中国内省式革命同时，又同时将西方的思维嫁接过来，变成一个新型的文明，这个转型过程就是温总理说的富强、民主、文明。

库哈斯：赵先生，您刚才提到过香港如何受到大陆影响，这个是今天很多人躲避的问题，但是我特别好奇香港的问题，因为您前面的讲话里讲到怎么保留香港精神这一话题，所以我希望可以问您一下，您怎么理解大陆对香港的态度，您觉得这会不会产生一些新的挑战，或者是新的状态？我还想问一下，作为一个香港人，您认为是否存在着珠三角不同城市之间的流动？

赵良骏：一开始我对大陆和香港的关系感到非常地乐观，我一直都是从一个戏剧的观点来看这点，香港回归中国就好像是一部阖家团圆的电影一样，它是一个盛大的欢乐的事件。但让我觉得很失望的一点，或者说让我觉得很难过的一点是，中国已经给了香港相当大的空间，让香港获得一种新的身份，香港和其它的城市一样，和一个人一样，有自己的想法，也有自己的命运，香港的命运已经到了一个很有趣的转折点，本来香港的管理可以做得很好，但这里思想比较缺乏，它一直还处在一个不清楚的、模糊的状态，它无法提出一种领导的声音，每一个人都是在自己的领域里面工作，城市没有一个统帅的力量，各个领域的人都在扮演一种我们不应该扮演的角色。我是一个电影导演，我的工作就是要捕捉戏剧性，但是现在我却要去想怎么样在这个环境下生存下去，我觉得这不应该是电影导演考虑的问题。这个就是香港目前的状况，不过我相信就算没有人去领导它，它自己也会努力地成长。

另外我还想补充一点，中国在我看来可以出现真正意义上的公路电影，对于香港来说，我们拍过黑帮片、爱情片，但是没有公路片这种类型的电影。

姜珺：刚刚几个嘉宾都提到了，尤其是舒可心先生提到了省港大罢工时周恩来的态度，冯原先生也提到正因为有了红色的中国，才有了白色的香港，这样的观点其实已经说明了红色中国对香港的态度，它是把香港当作自己的大一统文明中可以包容的差异性存在的。尽管很多的香港电影和连续剧，都维持着对生活特别琐碎也很有味道的热爱，但我认为香港，尤其是我从赵导演的电影中看到的香港最有价值的一点，或者说香港的爆炸力，是它在特殊的时空片断中所代表的意义。尽管这个时空片断在历史上非常短，尽管香港的地理空间非常小，但是它处于一个非常关键的转折点，就像李鸿章所说的中国3000年未有的大变局，赵导演的电影作品把空间和时间上的张力强烈地表达出来了。这个也可以说明为什么在香港，我们既可以看到翡翠台这种非常师奶级的节目，也可以看到凤凰卫视这种针对比较高端华人的电视制作。翡翠更多的是关注于香港本土的琐碎生活，凤凰更多的是关注大历史，涵盖两岸三地和全球华语圈的华夏文明。大陆文化在香港的言论环境中可以体现为一种不至于简化的言论，在这种有所审查但是又不至于审查过严的情况里面，香港隐藏着巨大的爆炸性。

奥布里斯特：我想问的一个问题是《老港正传》讲了一个香港老左派的故事，香港的左派和大陆的左派有什么区别呢？

姜珺：我想引用某位革命导师的话：资本主义社会必然导致无产阶级革命，无产阶级革命必然导致无产阶级专政。香港左派和大陆左派的不同在于大陆无产阶级成功地专政了，因而他们对“左”的定义也不同了。《老港正传》中的老左看到香港左派在70年代之后慢慢被边缘化，但同时他在大陆看到的力量也已经和他当年的想象大相径庭了。

李勇：其实这正是所谓距离产生美感，老左在大陆的时候是人民当家作主，比如说当权派被打倒，这是他看到的美的一面，但他不愿意回到大陆，他在香港虽然是一个底层，但这个底层在大陆来说还是很富裕的，如果他回到当时的大陆，经济短缺的时代，买粮食要凭粮票，他所得到的将不是美感，而是痛苦感。巴黎在70年代也羡慕中国的红卫兵，都是这么一个原因。

奥布里斯特：我想问一个问题，香港的黑帮包括黑帮电影和现在香港的文化的联系是怎么的？

李勇：黑帮文化有戏剧性，像古代的江湖文化一样，梁山水浒就是吸引少年，这个是肯定的。香港黑帮文化的兴起，是因为当时香港正处于经济向上发展的时期，工业化进程增加，无数的大陆移民和其它地区的移民涌入，这是非常正常的。现在中国大陆也进入了这样一个时代，大量的农民工涌入城市，他们处在边缘，没有资源，也不能受到好的教育，他们不能去当白领，只能去当古惑仔，这是工业化进程必然会出现的情况。我们看深圳、广州确实有这么一个现象，如果大陆去拍黑帮片，如果能够自由地去拍的话，一定会比港产的黑帮片精彩得多。

姜珺：我想解释一下，为什么中国的宗法体系这么强大，这和它所处的地理环境有关。我们的大陆是一个非常庞大的，有着共享资源的大陆，这个大陆有两条河，中国是全世界唯一一个把这两条世界级河流全部垄断的国家。在这个国家里，只有通过大一统的方式才能够将资源分配最大化，但是因为我们是一个很早就开始了灌溉农耕文明的国家，我们的农耕文化却不能够通过像工业文明那样过度消耗资源的方式来累积成一个非常强大的中央政府。我们在谈中央政府的时候，一直默认它是一种非常集中的权力，实际上古代远比今天有限，因为这种权力到了地方就终止了，地方力量不得不在有限的农耕文明条件下形成自己的自治体系，维持自身在教育、医疗、养老、治安等地方事务上的自治，这就是它自己的宗法体系。宗法体系一直在维持着整个中国的前现代化，但也遏制了中国的现代化，使得通过工业革命导致的工业化、现代化在中国不能完全自发地形成，只能通过外来力量介入的方式，而这种外在的方式则必须要经过巨大阵痛和灾难。

李勇：有一些事情你过于归结为地理的原因了。现在为什么还有帮会亚文化，还有那么多的湖南帮、湖北帮、邵阳帮，为什么宗法的血缘老乡在这个社会还有市场，一个原因是贫富悬殊，另一个原因是他们缺乏公民社会的保障体系。比如说一个湖南的打工仔来深圳，一开始的时候没有人保护他，他只能靠老乡、靠兄弟，这样很自然就形成一个帮会。如果有一天一个打工仔有劳动部门来保障他，而且这个部门非常有体系的话，这个力量远远强大于老乡。

姜珺：这恰恰说明的我的观点：当一个发展中的大一统国家没有能力为每一个家庭提供保障的时候，它的地方社会就必须以家族宗族的方式来自我保障，这就是黑帮文化的基础。

库哈斯：最后一个问题是关于未来的问题，能不能简单地回答一下。

姜珺：我和很多嘉宾的观点是一样的，我也认为有“左右”的问题，但是我想简单地说，这个“左右”不是左派、右派，我就当是开车，开车的时候你要向左还是向右拐，是取决于外在的环境变化的，“左右”的对错在真正的危机系统中是不确定的。“左”和“右”就像“危”和“机”，在中国是一个辩证的概念，可能在某一些外在环境，它作为正面和负面的各种因素能够相互转化，我们既能够通过良好的驾驶转危为机，也可能因为一些错误的决策把机会变成另外一种风险。

李勇：作为一个历史爱好者，一般对未来是悲观的，但是我的悲观中为什么有乐观呢？中国有这个世界上最好的老百姓，最坚韧的，最卑贱的，哪怕给他一点阳光就灿烂，给他一点水分就泛滥，所以再大的苦难都能挺过来，就像唐德刚先生20年前说的，历史的三峡会过去的！这是我保持乐观的唯一的理由。

赵良骏：未来是怎么样的，对我来说是一个很大的问题。我对未来有一个想象，但是我现在意识到，好莱坞可以拍一个未来主义色彩的电影，但是对个人来说只能把注意力放在某一个方面。未来对于我来说，就是将注意力全部放在如何抓住今天，如何切实地活过每一天。所以，在工作和生活的时候我都不会考虑太多这方面的问题。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Fri, 02 Apr 2010 13:29:00 +0800

欧宁：谢谢陈侗和冯原。下面一组对话嘉宾是刘小东和朱文，有请两位。刘小东毕业于中央美术学院，是中国最成功的艺术家之一。朱文是作家也是导演，出版过多部小说，已经拍过三部剧情长片，他的最新电影《小东西》马上要在中国公映。

库哈斯：第一个问题我想问刘小东关于身体的问题。当我看您的绘画作品的时候，有一些写实的身体，都很瘦，您也画了很多胖子，我觉得胖和瘦在您的作品中有不同的含义，这两个身体的类型在意味上有什么特殊的区别吗？我感觉您对瘦的身体比较敏感一些。

刘小东：对我来说，画胖子特别过瘾，特别开心，画瘦的人比较内向一点，我的绘画往两极走，有时候要开心，有时候要封闭，画完几个胖子我就喜欢画几个瘦子，老是这么反复的。

库哈斯：但感觉还有更深刻的意义，我觉得胖子其实是表现了中国很特殊的现象吧，可以这么说吗？

刘小东：我对基因食品、对今天的科技都持怀疑态度，我画的胖子和美国人一样，也许是因为吃了过多的基因食品，也许是因为生活的改变，他们不太像正常的样子，比如常年在电脑前工作什么的。为什么人会越来越麻烦？我们好像在寻求一种更方便的生活，但结果却是越来越麻烦。过去那种简单的生活越来越少了，我们生产更多的东西好像是为了发展什么，但其实是把人最简单的东西破坏掉了。我画胖子有这方面的忧患在里面。

库哈斯：在我看来，在您的画作里离中心走得越来越远才能找到瘦的人，瘦的人不怎么会出现在大都市里面了。

刘小东：是这样吧。我画画是一个选题推着下一个选题走，比如我画马之前画的是青海的戈壁滩，画得非常松驰、粗野，但我下面一张要画很细腻的，具有古代精神的作用。

奥布里斯特：我想请您介绍一下您的工作方式，在外面写生的时候遇到什么问题，为什么会选择这种工作方式和这样的题材。有一次您在采访中曾说，“我只画我可以看到的东西”，您能不能解释一下？

刘小东：这可能与受教育的环境有关，也就是说我对很多历史事件，对很多历史记载仍然持怀疑的态度，因为中国的社会变化太大，变化太快，每个时代的价值观和生活都有很大的变化，于是我几乎没有时间相信历史，我想我只能睁开眼睛看，就这么看我都觉得自己眼花缭乱。我觉得中国生活的变化远远超出艺术家的想象力，艺术家作为人类来说应该是有想象力的一群人，但就这样的人也跟不上现实社会的变化，所以我应该睁开眼睛看现实，尽量少想一些东西，而多看一些东西。

奥布里斯特：您认为摄影和您的生活是一种什么样的关系？您会不会照着照片画画？如果通过摄影得到绘画得不到的东西，摄影和绘画之间的关系会是怎样的？您和哪些人之间存在着借鉴的关系？谁影响了您？

刘小东：我的绘画首先是有形象的绘画，有时完全凭脑子记忆是画不出来的，所以我借助我拍摄过的照片来组织一个画面。在有条件的情况下，我会把画布搬到景色或人物面前，在没有条件的情况下，我拍照片回去再组织这个画面。绘画和摄影的关系非常简单，照片对我来说没有色彩，只有眼睛看到的东西才有色彩，为了让色彩丰富我要面对的绘画，同时也因为瞬间的东西没有办法马上表达出来，所以我利用照片的细节帮助我表达这种瞬间或者生活中常见的样子。

奥布里斯特：也就是说对您产生过影响的画家是里希特吗？

刘小东：库尔贝对我的影响很大，还有19世纪的艺术家，我的教育背景是从这个系统下来的，中国的教育以现实主义为基础，从库尔贝到印象派，还有苏联的那一套以及欧洲的文艺复兴都在一直影响着中国艺术教育。我们所有的艺术家都是在这样的大背景下成长起来的，有些人离开学校以后非常叛逆，完全抛弃教育背景去做很观念的艺术，即那种在全球化时代在国际双年展里很流行的艺术，但这种艺术在学校里还没形成教育体系，包括抽象艺术也没有教育体系，中国艺术体系最完备的就是现实主义教育，绘画一直根植在这个基础上。虽然现实主义在中国是最大的阵营，可是由于政治原因它并不是真正的现实主义，它是另一种东西。对我来说，这个资源离我这么近，我为什么要抛弃它？我能不能从这些资源起步，找到一条我想象中的现实主义？这种写实的、有形象的绘画，历史上很多艺术家对我都产生过影响；后来当我长大了，我觉得生活对我的影响更加严重了，所以我把很大的画布挪到生活里去，挪到户外，我要忘记很多艺术的历史，我要直接面对现场发生的事情。在生活里，现场发生的事情更加不可思议，更加荒诞，而且更加具有创造性。我觉得今天的艺术家应该利用各种资源去形成他的艺术，而不是仅仅依赖于美术历史教科书和有影响力艺术家的影响，这种思想理念让我经常把画布挪到外面去，到现场去画。

库哈斯：我们刚才说到十年之间中国的世代差别就已经很大，你们两个年纪差不多，但我发现你们两位的作品有很多差异。刘小东好像在面对现实的时候觉得变化太快了，但朱文对这种变化感到很舒服、很自在。您是怎么从写小说改到做电影的？

朱文：可能我和刘小东有代沟，呵呵。当然这是开玩笑的，我觉得就是因为我们的性格不太一样吧，是艺术家性格的差异造成了兴趣的差异。我为什么从写作转成拍电影，我觉得是喜新厌旧，这是人的本性，就像谈恋爱一样，刚刚谈恋爱感情在上升阶段是很愉快的，但后面的婚姻阶段比较乏味，人会转向另外一段感情，这是我一再屈服于人性的弱点。

库哈斯：您形容的这个过程与电影怎样联系起来呢？

朱文：我原来和文学在恋爱，现在和电影在恋爱，我是这个意思。我想，过了开始的阶段以后，你会发现它们是共同的东西。

库哈斯：将来会不会再发展第三段关系？

朱文：还没有计划。

奥布里斯特：1998年的时候您发起了“断裂”文学运动，表达对乏味的官方文学系统的沮丧，您想刺激您的同仁们找到新的出路。您有没有试图在别的领域里，比如在电影里也发起这个运动，或者说您对运动还有没有幻想？

朱文：我在1998年做“断裂”的时候，最初的想法是它要具有游戏的精髓，不像后面形成的那样。“断裂”行动有一份问卷，前面是一本正经地写了一些问题，最后一个问题是我写的，“你是不是认为一个人穿着一身的绿衣，看起来就像一只青菜虫子？”这是整个问卷中我觉得最有趣的问题，因为我想做一个轻松的东西。但随着影响的展开就变得乏味起来，就变成后来大家所说的“断裂”了。在当时的情景里，文学作为一个名词是非常没有意思的，我说不妨把文学作为一个动词，这是“断裂”最简单的想法。现在我在电影里或者其他领域都有可能去做类似有趣的事情。

库哈斯：我只看了您在企鹅出版的英文版小说集《我爱美元》的几页，那篇应该是《小丁的故事》，还有我看过你为这次深圳双年展做的开幕影片，我们可以拿这个来讨论。影片里面有一些非常壮观的深圳景像，还有中国作家和建筑师的肖像，如果从都市的立场来看，建筑师的气势似乎不够强大，它给人的印象好像是好的中国建筑师都在竹林里做小型住宅的项目，他们是在抗拒宏大叙事吗？您能不能谈一谈中国建筑的状况，是不是这些建筑师都抗拒大都市的发展？有没有这种现象？您也可以谈谈情感这个问题，我看到影片中有一丁点的情感因素在，它跟现代性的关系很复杂。

朱文：我没有特别密切地关注过中国建筑界的情况。这次为双年展做开幕影片，首先是因为这一届双年展的“漫游”项目，也就是文学和建筑互动的项目非常有意思，欧宁第一次跟我谈的时候我就觉得非常有意思，我写了其中的一篇小说。从这里起步，我觉得这个计划特别具有影像的特质，它是一个电影的东西，所以我提议拍成一个十分钟左右的短片。它将是一个特别例外的电影，因为我们一开始就确定了它最后放映的位置是在市民广场，我把市民广场南面的会展中心方向的镜头作为影片重点的场景处理，这是主要的idea之一。从影像上来说，以我个人的经验，新建成的建筑拍出来的感染力没有老建筑强，因为建筑放老了才好看，所以我希望在影片中把这次选中的九个已建成的建筑设定在一个未来的时段，用40、50年的时空回头看它们，也就是说把时间放到2049年以后，把九个建筑、九位建筑师和九位作家都处理成老电影的感觉。放映的时候我想用传统的方式，就是默片的方式，影片是没有配乐声轨的，我们使用交响乐团在现场进行伴奏，这是事先就设计好的。我们找到深圳交响乐团，他们没有排练时间，所以我必须选出一个他们不需要排练就可以演奏的曲子，以此来剪接我的影片。 要协调音乐的元素、建筑的元素、文学的元素和电影的元素，尽量找到一个平衡点，这其实是非常困难的一个事情。

奥布里斯特：最后一个问题，我在不同的会议和讨论中一直在谈双年展，谈机构，谈21世纪的美术馆和博物馆系统，现在双年展有很多了，但收藏还是很少，特别是对中国当代艺术，大一点的收藏都在国外，前瑞士驻华大使Uli Sigg的收藏也在国外，我给你们两位一起提一个关于收藏和艺术机构的问题，你们觉得在中国现在有没有产生一种新的艺术机构的可能性，就是它不是西方美术馆或者博物馆的副本，而是全新的东西，你们梦想什么样的艺术机构或者美术馆、博物馆？

朱文：我想小东在收藏方面可能有更专业的看法。其实我对收藏一直不太理解，把东西积在一个地方，人死了那些东西还在那个地方，他为此付出了很多的钱，我不太理解收藏这个行为。

刘小东：我不知道该说什么。将来的收藏方式除了美术馆就是个人，还有各种机构，我觉得不会超出目前的几种样式，我不知道还会有什么新兴的收藏。对于中国当代艺术的收藏，目前的状况我不是很乐观，无论从国内和国外的行家来讲，投资的成份还是多一点。也难为人家，做当代艺术都是很年轻的，他不折腾你折腾谁啊？我没有任何怨言，大家都很年轻，一起往下走吧，我觉得非常折腾人。美术馆我很喜欢泰特，他们非常了不起，他们做的展览非常好，中国美术馆还需要时间，谁知道将来呢？我今天心情好的时候想将来特美好，今天心情不好就想将来是一片灰暗。我的每一张作品在我心里都是最后一张。我不说那么悲观的，未来会更好，我的未来就是梦！

朱文：我觉得他说得挺好的，有一首歌叫《明天会更好》。我的小说你们可能看过，里面曾提到，未来是离毁灭更近的时间，我并不期盼未来。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Thu, 01 Apr 2010 01:28:39 +0800

姜珺：谢谢唐杰副市长，谢谢高志凯博士，非常感谢。下一个环节的两位嘉宾都是来自广州，一位是陈侗，他是华南地区最重要的独立艺术机构和出版社博尔赫斯书店的创办人，还有一位是中山大学的冯原教授，他研究的领域包括当代艺术、概念艺术等，他是《城市中国》杂志的首席主笔。大家欢迎。

库哈斯：第一个问题想问一个很直接的问题，你们两位已经步入自己的不惑之年，我感觉在中国变化的强度使得时间间隔很短的不同世代之间产生了很大的差异，就你们来说是不是有不同的想法？前面两位嘉宾提到了比较平滑、顺畅的感觉，你们是不是也对中国目前的现状、对它的外交政策感到乐观？还是你们认为现在中国的现实生活有更多矛盾的地方，或者让你们有更多不舒服的地方？你们和前面一代人的看法有什么区别？

冯原：库哈斯先生问到了代际区别的问题，这涉及到我们对未来做出评价和预测。简单来说中国的所有问题都可以归纳到最当下的讨论中，比如以深圳为例子谈论过去30、40年的历史，我们可以把它纳入到一个最简单的结构中分析，那么，中国的代际问题就可以比喻为“松绑效应”，即一个人被捆绑以后松开绳索后产生的爆发性效应。我们这几代人，在30、40年的过程中，每一代人进入到这个社会的时间段不同，而中国的历史进程在这一时间段中发生了相当剧烈的变动，用通俗的话来说，50后、60后、70后、80后，他们之间的区别，可能远远超过了西方社会中的代际区别。不过，关于这个话题我本来是想最后才说的，但是库哈斯先生一开始就把它提出来了，所以不得不现在就回答它。中国的代际问题，如果让我简单来概括的话，我想这样说吧，我们的父辈，他们曾经有过一个比较糟糕的中年，但是他们会有一个比较好的晚年；而我们这些如库哈斯先生所说的过了不惑之年的人，即40岁上下这一辈人，已经拥有了一个相当丰富的中年阶段，因为我们的中青年时光是在中国的“松绑效应”中成长的，然而，我们这一辈人却很可能有一个非常糟糕的晚年；而我们的下一代，他们现在就拥有一个很好的童年，但是，他们却面临一个很不好预测的中年，因为他们即将面临一个难以确定、压力很大的未来。刚才我说的这三代人的遭遇，可以代表我对代际区别的看法。

库哈斯：您为什么认为你们的老年会比较复杂或者难以确定，会比较糟糕？

冯原：我的悲观预测，正是因为库哈斯先生在今天开场时提到的问题，即危机的问题。中国人不愿意去谈论危机，可能是出于某种文化习惯。但我却不愿去回避危机意识。因为，发展的趋势或进程从来不会是一帆风顺的，今天中国非常迅猛发展的局面，反过来告诉我们危机的可能性，危机就潜藏在未来的某一个点或阶段上。而且，这种可能性一旦出现的话，就会落到我们身上，或者说，不管危机在何时出现，它大概会与我们的晚年相重合，这就是为什么我对前景的预计有些悲观的原因了。

陈侗：我同意冯原讲的，但我没有想晚年是不是不幸福的问题，我基本上过一天算一天，我不想那么远，想远了我觉得很可怕。中国最大的危机是文化上的危机，经济上就像一个家庭一样的，搬迁、不断地改造，会带来活力，但文化上，今天看来传统的东西既没有继承下来，而且传统本身还存在着一些毛病。今天的文化从审视的角度来看问题很大，如果仅仅是消费倒也没有什么，但如果没有审视，我最担心的就是这个，我们的工作主要是建立在担心上。从外交上来讲，我经常看一些国外对中国的反映，有人反映说中国像一个吃了激素的青少年，我觉得有一点像，全世界都对中国在国外的扩张感到很恐慌，我自己也觉得要谦虚一点才对，我是反对扩张的，不管哪个国家扩张都不好，要扩张就在自己内部思想上扩张，不要在行动上有太多的扩张。我同意国外的批评，我本身不愿意扩张和竞争，我从小都不喜欢竞争，我的一生当中都是不竞争而获胜的，但如果有人跟我打架我一定会输。

奥布里斯特：一方面您是博尔赫斯书店的店主，做了很多很好的出版项目，特别是对法国新小说的介绍，包括为很多法国新小说的代表人物例如图森这样的作家组织翻译和出版，影响了中国知识分子的阅读习惯；另一方面您对传统的中国连环画形式感兴趣，也从事艺术创作，您曾经说过你在政治上是左翼分子，在艺术上是右翼分子，这两者之间的活动有很大的差别，您能不能解释一下左翼和右翼的区别？

陈侗：这个问题要回到我出生的年份，那是文革前，当我稍稍懂事的时候就是文化大革命，那时候我们在思想上左右的斗争非常多，我学生时期都在讨论左右的问题。把新小说和连环画对照起来，我觉得这是姜珺的功劳，我很少这么对照。以前我的同事问过我，新小说对绘画有什么用？我当时没有办法回答。对我来说，这两方面的接触和我的性格关联比较大，我只是从叙述方面把它们联系在一起，无论是新小说和连环画都没有太多的变化。另外，罗伯-格里耶和贺友直都是1922年出生，他们都是我的老师，我觉得唯一的联系就是这个。而且他们都关注自传的叙述，这也是他们的共同点。

说到左和右，文化大革命的时候激进的一方是左，另外一方面是右。我反对剥削，反对秩序、体制，我很反对这个，我用很多实际的行动体贴弱势群体，我更多地关心一个人的自身，让弱势群体关心自身的存在。罗伯-格里耶说，如果一个工人读巴尔扎特的小说，他忘了工厂里面存在压迫，而读另一个不怎么读得下去的小说他还会记得工厂里面有压迫，这也是间接地为政治服务。还有一句戈达尔电影里的对白，毛主席说中国人不能吃得太饱，吃得太饱他们就不革命了，不知道这个话在今天来看是什么含义，我总觉得我们要保持革命的状态，主要在思想上和文化上，这个时候我们就会对政治、对艺术有一种基本的态度。比如说在艺术上我反对作品批判现实、歌颂现实，我反对这一种，但我要求艺术家们关心现实，我作为艺术家不能不关心现实。我要求艺术家无论如何关注现实，但作品不能是现实主义的，这也是我对自已的要求。

库哈斯：说到现实主义，冯原写过一篇文章《闪闪发光的社会主义想象》，这是有讽刺意味还是很真诚的题目？你们两位之间似乎有一个很大的区别，就是一个关注私人领域，另一个关注公共领域？

冯原：那篇文章的中文题目叫《金色的土改》。我想我所采取的写作策略应该是库哈斯先生能够理解的。有些问题需要我们采取某种讽喻的态度才能表达真诚。正如库哈斯先生有一本很出名的书叫《大跃进》，“大跃进”这个词在中国的语境中有着特别的含义，把这个特指50年代政治事件的词从历史中拉出来放到新世纪的时代条件下就产生了双关的语境，同样的道理，“土改”也是一个有着特定语境的词，中国发生过的一次红色土改，那是50年代，而“金色的土改”所指涉的是90年代以来的现在。但当下的现实却关联着过去，所以，我们用“金色”来取代“红色”是为了在新的社会变动中唤起我们对历史的认知。

刚才您谈到私人领域和公共领域的问题，我想陈侗不是不关心公共领域问题，我们其实是以不同的方式切入到公共问题上面去。对我来说我自己更关心的是社会表象背后的结构因素，表象背后存在着一种权力的支配性结构，以这样的观察方式来看，我们将对中国的当代历史应该会有更多的发现。其实，结构性的观察方式也得益于最近二十年以来西方理论在中国的传播，因为在传统的中国文化中缺乏这一类的理论工具，也就是说，我们之所以能够用新的观察方式来重新审视中国现象和解析中国问题，本质上还是受到了西方的影响和推动。在这方面，库哈斯先生的某种观察方法的传播就对我们有很大的帮助，尤其是您的《大跃进》，您是第一个以这种方式关注到珠三角问题的人，有时候我们身在局中却观察不到具体的自我问题，但是，您作为一个外来观察者，却让我们看到了自身并不自知的问题，这很有趣，也富有启发性。但是，也许仍然是文化的作用，我们观察和分析问题的视野和角度跟您不一样，不过正因为这个不一样，内部的看法和外来的观察形成了对照，简单来说，您的视野是一种由外向内的观察，而我们的视野则是一种由内向外的想象，如果把两种看法加以对照，其中的意义应该是最具有启发性的。

库哈斯：您认为在香港和深圳之间日益增加的联系是一件好事，会产生积极的建设性意义吗？

冯原：我们讨论深圳和香港的问题，应该有一个共同的背景。就像我刚才所说的，深圳和香港问题应该放在一个宏观的政治结构的背景下来观察，政治制度的差异构成了这个大的背景，如果要用颜色来比喻制度差异的话，假如没有一个红色的中国，就没有一个白色的香港，红色与白色的对抗形成了两者间差异的第一条件,这是是深圳特区得以出现的第一条件。第二个条件就反过来了，如果没有一个白色香港就没有一个红色深圳，或者说,因为有了一个白色香港,所以一定要出现一个红色深圳。深圳，在颜色的意义上与香港形成很有趣的对称，一方面，深圳特区的出现是我们这个国家“松绑效应”的必然后果之一，它的发展如同这个国家臂膀上隆起的肱二头肌，一块非常发达有力的肌肉；另一方面，我们还是要看清楚深圳和香港之间依然隔着一条制度界限，虽然这条界限如今也越来越模糊了，我认为这是一个本质问题。所以，尽管深圳和香港相距很近，但是我们仍然要把它们分开来看，城市之间既有地理空间的远近关系，更有着制度上的亲疏关系。比如说上海的浦东建设，等于在黄浦江对岸再造了一个新上海，但是，如果把浦东拉到离上海120公里之外的地方，浦东就不再是旧上海的一部分，而是一个新城市了。在某种意义上，老广州与新深圳的关系可能就是如此。在珠三角，中央政府没有选择在旧广州旁边再造一个广州埔东，而是在香港边界线上创造一个深圳特区，两者间的关系就显得有一些微妙。要理解这两个城市的关系，必须要抓住 制度这个要害。我的问题是，为什么选择在香港的旁边造一个深圳？深圳特区为何不会出现在别的地方？就是因为松绑之后的中国要建立一个所被称为特区的制度实验田，特区之特殊，就在于它所承担的制度和经济改革的试验，从这个角度来说，虽然改革的总设计师邓小平曾经说，不要纠缠姓社还是姓资的问题，但是事实上，深圳就是一个社会主义版的香港。惟有如此，我们才能理解深圳特区和香港之间本质上的差异。

奥布里斯特：我想问陈侗一个问题，我想听听你对于广州的艺术创作和深圳、上海、北京、香港等地的艺术创作之间的不同，因为您长期居住在广州，您的博尔赫斯书店和出版项目都是在广州做的，您对广州这个地方和其它几个城市在艺术创作之间的区别是怎么看的？

陈侗：我们先说香港，冯原已经提到这个问题，就像上面姚嘉珊谈到“文化沙漠”的问题，我们也听说这个，广州也属于文化沙漠的区域。文化沙漠是什么情况？为什么存在这样的情况？这和制度有关系，英国的殖民制度让香港的文化真正成为了一个中西文化结合的产物，实际上大家对这个产物是不满意的。我们今天所使用的“文化”这个词，在每个人的内心里，比如说在作家心里主要讲的是书写、叙述，在画家心里面则变成一个画面，但香港正好文学和绘画都比较缺乏，香港写菜谱的作家也是作家，但大陆写菜谱的不是作家，只有虚构故事的才是作家。香港政府很少拿钱主动支持一个艺术项目，只是分派给每一个申请经费的人，我们在广州和上海没有名义向政府要钱，只能通过特殊的关系网，我们没有正常的渠道，也就是没有公共的、民主的渠道。香港政府摊派式的钱最后没有打造出一个我们在涵盖更广的文化观念下可以理解的、以叙述和形象绘画为主体的文化。虽然香港有电影、建筑，但大家认为这是商业而不是文化，要把文化重新定义重新解释才能理解它。其实香港的国际电影节比上海的国际电影节做得更好，因为历史更悠久，但很少向大陆传播，所以我们只能忽略它。要说香港没有文化只能说它叙述性的文化比较弱。

上海、广州、北京今天来看差别比较大。广州曾经是相当强大的，很可惜广州过去的强大和意识形态有密切的联系，文化大革命时期广州的艺术与上海并驾齐驱，那时候北京没什么文化，主要靠上海、广州，那时广州军区在全国非常有影响，但这是很意识形态化的事情。离开这个时期以后，广州的艺术直接转为商业化，但这个商业化不是以当代艺术为指标的，就是以商业本身为指标，以交易本身为指标。就像大家在现场大屏幕上看到的我画的文人画，画一些人在喝酒啊什么的，这是非常不好理解的，你一边从事当代艺术一边却画出一个范曾一样的画来，这就是因为有民间市场的存在。当然现在广州有一些艺术家陆陆续续往北京跑，在北京定居，这已经足以证明广州今天已经失去了它在当代艺术里面的重要地位，但是我觉得恐怕又过一些时候，不少人还是会回头，因为广州从历史上讲有一些东西是很扎实的，特别是思想上有一些东西很扎实，需要等待一个时机，可能不是现在，可能是十年以后。

奥布里斯特：最后一个问题，还是简短地谈一下你们对未来的看法。你们两位好像都比前面的嘉宾更加悲观，那你们对未来的悲观具体是怎样的呢？

冯原：我和陈侗在表述的话语上有相同之处，那就是我们都有一种划分左派和右派的习惯或想法，什么是左派和右派呢？简单来说吧，我把右派定义为资产阶级的看法，把左派定义为无产阶级的看法，与温和的右派相比，左派相对来说更具有种抵抗性，对危机的敏锐度也更高。当然，我既不赞成极端的右派也不赞成极端的左派，我的态度是，中间偏左一些，这是一个批评而不激进的立场位置。

陈侗：我在艺术上的右派是艺术上的保证，我受小说的影响，不用歌颂现实，但我的艺术建立在现实的基础之上。政治上的左，是因为我出身于一般的家庭，我的父亲在文化大革命的时候属于造反派，从他那里我继承到叛逆的东西，但我的叛逆不是要打砸抢，而是要挑起一些不大不小的是非，但我不希望伤到人。我会发展出我对左和右的认识，比如说我会觉得艺术上要保持一种右的态度，在政治上，我认为一个企业家毕生应该做的事不是打造生活的乐园，也不是积累财富，而是探讨《资本论》里面的概念，解决里面的命题。相应的，艺术家毕生的追求就是回答艺术是什么。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Tue, 30 Mar 2010 16:19:46 +0800

欧宁：谢谢张永和先生和汪建伟先生！下面我们有请下一组对话嘉宾唐杰先生和高志凯先生。唐先生是深圳市副市长，高先生曾经为邓小平担任翻译，现在主力是从事金融和经济工作。

库哈斯：我首先想问高先生一个问题，我一直对翻译这个行业非常感兴趣，我也对翻译应该具备哪些特质感兴趣。作为翻译来说，他不仅要理解所有的人、所有的事，同时还要做到能把这些东西忘掉。我想先问问您，在您看来，是不是有特殊才能的人才能够成为翻译，成为一种语言和另外一种语言之间交流的媒介？

高志凯：谢谢您这个问题，我觉得这个问题提得很好，我觉得对于翻译来说需要更多的培训，会双语并不意味着就可以做翻译。我认为一名好的翻译不是翻过就忘的，就我自己的体验来看，我很荣幸我翻译过的东西都成为我自己职业生涯中非常珍贵的财富。在翻译当中非常重要的一些东西可能是你永生难忘的，实际上我正在写一本书叫做《我给邓小平做翻译》，说的就是这些记忆。

库哈斯：跟毛泽东的私人医生写的书是一样的性质吗？

高志凯：我觉得完全不是的，那本书虚构的成份比较多，我这本书比较真实，我不仅真的认识邓小平本人，我也为他工作过。今天我们在深圳举办这样的会议是非常有意义的，在中国所有的城市中，深圳是邓小平先生经济改革的直接结果，我相信在座的各位观众也会对于邓小平这一项功绩表示很大的尊敬。

库哈斯：我非常同意您的说法，作为一名翻译，您不仅帮助不同的人，更帮助不同国家之间进行交流。我想进一步了解您的“鱼钩理论”，想听您讲一讲您对中国有什么样的意见，或者对美国有什么样的意见？

高志凯：我不知道在座的各位有多少人听过“鱼钩与长矛”的故事。我给大家讲一个小故事，几天前在北京参加一个圣诞派对，是我的一位英国朋友组织的，有一个政策顾问曾为托尼·布赖尔（Tony Blair）工作过，他提到一个问题是伦敦要举办下一届奥运会，他想知道为什么北京奥运会这么大的活动，竟然没有什么抗议和游行的事发生。他显然不太知道“鱼钩与长矛”的理论。CCTV在做一个关于“鱼钩理论”的纪录片，中国的法制和警察部门也真正接受了我在这方面的提议。不同的国家有不同的价值观，有一些事情在一个国家是合法的，但在另外一个国家就变成非法。在美国人们可以拥有枪支，但在中国人们就是不可以。我觉得“鱼钩理论”最重要的一点是它让中国外交部的人认识到，处理重大事件的两种不同方式。“鱼钩事件”，是指看起来像陷阱一样的事件，它包括一些公开的反对言论或行为，其中有些是鱼钩型的圈套，是精心策划以制造国际舆论的；而“长矛事件”是另外一种类型的事件，包括恐怖袭击、爆炸、劫机等。中国的法制或警察部门有可能犯的错误是，用对付“长矛”的手段来对付“鱼钩”，或者错把“鱼钩”当作“长矛”。

库哈斯：您有过很多关于中美关系的出版和写作，您觉得奥巴马应该对中国说什么？

高志凯：我觉得中美关系在这十年当中是最重要的双方关系，中国和美国是世界上最大的两个经济体，其实欧盟比美国要大，欧盟是27个国家组成的，当然是最大的一个经济体，但是我们作为中国人，我们还是把国家当作最重要的，这样更有意义，这是国家与国家之间的比较，而不是几个国家的联盟。说到这点欧盟当然很重要，但从中国的角度我们还是很佩服美国、很尊敬美国，很喜欢美国的很多东西。比如说我在美国受的教育，我是耶鲁毕业的，是美国比较好的一所大学，也是布什家族的学校。在个人的基础之上，其实中国和美国应该是很好的朋友。

对于奥巴马的问题，之前的采访当中我也提到，美国不需要和中国闹事，美国人很喜欢讨论人权问题，每天都在讨论，但它不应该从很单一的角度批判别的国家，而不想到自己国家本身人权上的问题。美国作为奥巴马领导下的国家，我们可以与它展开平等的人权对话，比如有一天早上谈论中国人权，下午谈论美国人权，我觉得平等、对称的概念还是很重要的，并且是可以达到的。关键是要做到互相尊重，真正做到平等对话，并最终做到互相鼓励。如果中美一直针锋相对，很多紧要的问题将更难解决。

奥布里斯特：关于革命的问题，我看过您的文章《革命的终极》，是在CNN网站发表的，您写到中国不能接受再一次革命，中国革命的结束有利于整个世界和所有人民。请谈一谈这个关于“革命的终极”或“后革命状态”的问题。

高志凯：对，这是我写的一篇社评，2009年6月4日在CNN网站发表的。我觉得稳定是中国现在最重要的一个东西，中国经济现在必须保8，而且在整个未来10年当中都得保8，我们每年得产生1000万新的工作职位，GDP的1点大概是100万个工作职位，所以没有政治上和社会的稳定，其他问题便无从谈起，建筑师、设计师想达到的东西也是如此。所以我们说革命是颠覆国家、颠覆领导的东西，中国不能接受再一次革命。我们国家有13亿人口，我们得解决这么大的问题，我们必须按照和平、和谐的方式解决我们的矛盾。所以我相信“革命的终极”。别忘了中国经历了很多次革命，内战、外战、自然灾害，我们想如何沿着和平的方式使经济发展更进一步，这些问题我们要用和平的方式处理。

库哈斯：唐市长，这一年当中我们一直都有沟通，有时候是比较严肃的话题，有时候是比较好玩的话题。有意思的是您的简历中有工人阶级的背景，在这么一个超级现代的城市里您已经当上了副市长，可能这个问题听起来有点怪，我和中国的政府打交道，希望有更多的来自工人阶级背景的人升任政府的职务，从较高层次对城市进行规划，我想请问您作为工人阶级背景出来的人，这个背景对您的工作有什么影响？

唐杰：像我这样的经历在中国并不少见，这是很常见的。因为45年前中国有一场文化大革命，在那一场持续十年的运动当中，当时的年轻人或者到农村当农民，或者到工厂当工人，我因为这个在工厂工作了十年。我觉得在我这个岁数的政府官员应该80%以上都与我有一样的经历，或者在工厂，或者在农村，或者在部队，他们都有这样共同的经历。

这段经历对我在深圳当副市长有什么影响？这是一个非常有意思的问题。我现在想我15岁进工厂的时候，包括我当年在工厂一起当学徒、一起工作的那一代人，实际上当你回想深圳的时候，你会想到这样一个超级城市下是有那一代人努力的。第二，任何一个城市都有一个普通市民的概念，任何一个城市、任何一个国家都有精英，但更多的是普通的老百姓。我觉得对我影响更大的是对这个社会阶层的理解，对这些民众的理解，但这不是我个人的特例，我们这一代人都这样。我想高先生和我的岁数差不多，他应该有这样的理解。如果是下一代，他们理解普通民众的感情可能会有一个难度。谢谢。

库哈斯：您觉得这一代跟下一代主要有什么区别？您这一代能给下一代贡献什么，是你们特殊的经历或者是多层次的感受？

唐杰：讲一个故事可能会更好说明一些。我1997年第一次到韩国去，那时候感觉到汉城和深圳的发展水平有很大的差距，当时我觉得很羡慕。后来大宇公司研究所的几个人跟我们说，汉城无非是比中国提早开放20年，我们小的时候穿的衣服就是“带条”的，当时我不明白“带条”是什么意思？我问他，他说我们那时候的衣服都是美国面粉的袋子染色后，家长用它来为我们缝衣服。我们的下一代人没有经过贫穷，没有经过为摆脱贫穷而奋斗的过程，他们可能不知道今天富裕生活的意义，可能很难理解为了更好的生活需要奋斗。这对80后、90后来说并不公平，每一代人有自己的使命，他们对自己的时代有自己的理解，当家长的会提醒下一代，但下一代认为这是多余的。我们经过那样的时代，对我们来说是增加了一种精神的压力。

奥布里斯特：我再提一些关于深圳的问题。从90年代末起，上海开始取代深圳成为中国的经济中心，我想问一下深圳今天的历史使命是什么？张永和刚才提到深圳双年展第一届的主题是开了很好的门，您如何看待深圳作为全国的经济试验室的地位？今天中国还能够向深圳学习什么？

库哈斯：我想补充一句，给你们两位同时提出一个问题是关于深圳和香港的关系的，这个关系在深圳的未来会扮演什么样的角色？

唐杰：这是很大的问题，也是足够做几个博士论文的题目。

库哈斯：市长不用自己写这个论文，可以让他们来做。

唐杰：咱们先做一个假设，只有一个东西，深圳和上海之间就是联合游戏。假如我们未来的发展有很多、很多的机会，上海和深圳之间就不是联合游戏。我觉得在这样的观念当中，我们做一个比较，纽约和洛杉矶不是联合游戏，纽约和伦敦不是联合游戏，巴黎和柏林也不是联合游戏，在大的城市发展中，每个城市都有每个城市的机会。

库哈斯：在更宏观的层级上，中国13亿人口要比整个经济发展合作组织的所有国家，比如说欧盟、美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、日本加起来的人口还要多，中国经济正在发展，我觉得中国也可以接受比较多元的城市状况，不一定是唯一的一种。所以深圳和上海比起来，它也是整个中国证券交易的重要阵地，我觉得它还是有很重要的位置，另外它也可以作为新科技发展的一个试验场。香港和深圳之间的关系必须是一个合作的关系，必须强强联合，它们怎么才能形成联合？

唐杰：目前中国可以这样来划分，从沿海到内地，再到边远的西部，可以划分为东部、中部、西部三个部分；如果在沿海地区，你可以从北部到中部，再到南部这样来划分。中国到目前为止在沿海有三大中心地带，北京、天津及环渤海地带，以上海为中心的长江流域，广州、深圳、香港所在的华南地区，这三个地区在GDP格局上差不多，我相信未来30年之后占中国的比重，三个地区也会差不多，大家会共享发展的成果，这是第一。

第二，深圳的未来是什么？实际上我刚到深圳时就听了关于深圳的故事，库哈斯先生应该没听过，深圳有一个“五个一”的故事，这是当年深圳海关的关长告诉我的：一条街道、一个红绿灯，红绿灯下站着一个警察，城市有一个公园，公园里有一只猴子，而且是深圳海关送的。这是30年前的深圳。今天的深圳大概是什么概念？今天的深圳有1300亿美元的GDP，说起来很枯燥，如果按照经济总量比，跟柏林、罗马、悉尼、安特卫普在一个等级上，30年从无到有，深圳未来还有很大的空间。这个空间谁也没有想到，中国经历了30年的高速增长，高速增长还会持续20年。这30年中深圳从零开始到1300亿美元，未来20年到5000亿美元，还有一个很大的空间。深圳的未来不仅仅是做钢筋混凝土，不仅仅是GDP，还需要更多的文化、艺术，实际上这就是我们举办双年展的初衷。

最后一个问题是深圳和香港，深圳和香港我们这样说可能更准确，没有香港就没有今天深圳的繁荣，因为香港是世界的贸易中心、金融中心和航运中心，有巨大的经济总量，深圳的起步是众多的香港企业跨过罗湖桥内迁到深圳的结果。但我要说第二句话，没有深圳的高速发展就没有香港目前的繁荣。假如我说这样一个比例，您可能会理解得更清楚。30年前深圳起步的时候，经济总量大概是香港的3‰，今年会超过香港的56‰，十年之后深圳和香港会持平，十年之后深圳和香港的经济总量会超过伦敦，接近纽约都会区，所以深圳和香港是一个共生的城市。

奥布里斯特：最后一个问题，我们觉得这一届的双年展非常棒，深圳做了三届以后已经做得这么富有创新，我想问几个关于双年展的问题，您对这一届的双年展满不满意？您如何看待双年展的长期计划和可持续发展？长期来看，双年展如何变成一个永久性的活动或者项目，比方说把作品收到档案库或博物馆里面，做成建筑博物馆或艺术博物馆？

唐杰：这是很有挑战性的问题，首先我应该说对双年展满意不满意不应该由我说，应该由在座的观众说，由公众来评论，还要问莅临的嘉宾满不满意。我想听听奥布里斯特先生的评价，您满意不满意？假如您给双年展打分，您会打一个什么样的分数？

第二，关于未来，其实深圳举办了三届双年展，就我个人感觉和我听到的评价而言，确实达到了30年的年轻城市很难企及的水平，能不能做下去取决于两个方面，一是取决于市民的参与，二是取决于更多嘉宾的参与。当这样一个城市有更多的吸引力，有更多的艺术家来到深圳的时候，它一定会办下去，会越办越好。

关于第三个问题，怎样保存双年展的参展作品，我们正在研究之中。大量的展品都要留下来，它们是一个创造，不能创造一次就毁灭，我们要把这些东西不断地保留下来，希望能够形成档案和收藏，能够一届、一届地回顾。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Sun, 28 Mar 2010 04:03:16 +0800

姜珺：我们开始下一个部分，下面两位是建筑师张永和和艺术家汪建伟。张永和是著名建筑师，2005年深圳双年展策展人，麻省理工大学建筑系主任。汪建伟，著名当代艺术家，他目前的作品涵盖了社会剧变的大背景下的建筑等议题，我们欢迎！

奥布里斯特：我不是第一次向两位做这样的采访，这是我第三次对二位做采访。我的第一个问题是对汪建伟提的，今天早些的时候谈了很多农村的话题，我想接着谈。就是在经过了90年代对城市的狂热之后，不光人们开始怀疑城市，也开始发现农村的概念。我们之前讨论过这个话题，我们讨论的农村不是田园牧歌式的农村，而有着其他的意义。汪建伟在录像当中讨论了城市化进程还有城市居民的居住现状，特别是1997年的《生活在别处》，不光是城市、农村，而且是两者之间复杂的联系。我想问的是10年之后您是如何看待城市与农村以及两者之间的联系的？

汪建伟：就像今天我们频繁地被问到关于未来的问题，其实我们的回答都是今天对未来的一种想象，而这种想象基本上是由今天的恐惧构成的。我觉得今天农村的问题实际上大多数是由对城市的恐惧所想象出来的，在这个想像当中真正的农村是不存在的，就是真正地理意义上的农村是不存在的，很多关于农村的想象其实是由于对城市问题比如说污染、道路拥堵、就业困难等等的恐惧引起的。但大家不要忘了，其实农村是最受污染的地方，城市所有的污染转移到了农村。当初我回到四川做《生活在别处》的调查，第一次涉及到人类学这个词，人类学有很重要的概念是“田野调查”，从异地获得的经验，通过异地的经验给你所拥有的经验做一个参照。当时做这个作品的时候，首先我想问当代艺术的意义在哪里？当时统计有7000万农民失去土地，他们既不能回去曾经属于他们的土地，在城里又没有他们的位置，他们的意义又在哪里？这两个意义或者说无意义，我认为是当时中国很重要的问题，当时在1997年的时候它们还仅仅是一个征兆。今天我们仍然喜欢把所有东西摆在非常清楚的位置上，再故意地把它变成一个问题。总之，我今天想要简单说明的就是新农村的概念在很大程度上来源于我们今天对城市的恐惧。

奥布里斯特：我们刚和邱志杰谈了很多关于“整体艺术”的问题，能不能听一下您对“整体艺术”的看法？因为您的作品中涉及到很多艺术类型，包括视觉艺术、录像、行为、戏剧等，甚至和建筑也有很多联系，您对“整体艺术”是怎么看的？

汪建伟：最近我们在谈一个词叫“跨界”，在谈“跨界”的时候，这个“界”从一开始就已经是成立的，也就是说“跨界”意味着有“界”，通过“跨”使这个“界”越来越坚硬。另外，我想从知识整合来谈艺术，我觉得知识整合的概念让所有事物处于一个被其他事物监督的关系当中。我们常常只是把这种态度用到对某一个人或者某一个事件上，其实整个社会包括你自己，作为任何一个个人，你让这个事情处于参照当中，这是它真正有意义的地方。比如说“整体艺术”，不是把所有的东西放在一起就构成了艺术，是因为其它的知识有可能对艺术本身构成了一种威胁，它的威胁在于发现了在一个没有参照的系统里的问题，它没有监督机制，所以我对“整体艺术”的理解是它首先必须在知识整合的背景下展开。就像经常有人说：“汪建伟，你为什么用科学和文学的方法做艺术？”其实我不是要用文学做艺术，而是我把艺术放在一个有其它系统可以参照的监督下，这样的工作让你感觉到是可信的，而不是说以艺术的名义来行使你无限度的权益，这就是我对“整体艺术”的看法。

奥布里斯特：您最近的作品，例如《隔离》，越来越多地以建筑为参照物，比如塔特林的第三国际塔，我想知道的是今天您如何把作品和当代中国的社会现实结合在一起？

汪建伟：这个作品灵感来自本雅明的《拱廊计划》，他引用马克思的论述，认为不是纯粹的自然史进入历史，而是自然化的生产被作为历史来读解。另外，它也来自马尔都塞对意识形态的评判，他认为有一个维度被忽略了，就是意识形态整个物理化实践的过程，会被分配在任何一个技术的细节上。我觉得非常有说服力的就是塔特林的塔，这个塔包含了意识形态和艺术领域，他有一个数据，想做成303米，正好超过埃菲尔铁塔的高度，这个高度暗含了另外一个命题，即社会主义一定要创造出一种新的生产方式和生产制度来超过资本主义，可惜这个塔至今还只是一个模型。我前几年一直在收集中国从50年代到改革开放前这一段时间的所有家具，我觉得这一段时间非常重要地体现了一个意识形态的政治体制以及由此产生的一种与之吻合的生产方式，这个生产方式所生产出来的产品，对一段时期的生产生活完全是一种封闭性的垄断。我觉得这是一个实现了的东西，但它并没有延续，我觉得它和塔特林塔之间是不是有一种关系？我也有一个数据，正好用了409个旧的家具重建搭建了塔特林塔，我称之为《隔离》，也就是说你看到的物质化现象是不同时期和不同意识形态的试验方式所产生的。

库哈斯：我想问张永和一个问题，如果看看您的资料我们会发现您曾经说过一句话，您在一次采访当中提到了“中国新建筑”，您对此做了一些描述，我想让您进一步谈一下“中国新建筑”这个概念。中国当代建筑是不是有一种和传统的分裂？根据我个人的体验，当然不是与您有关，而是和您父亲张开济的创作实践有关，即他原来设计的国家博物馆，我通过参加最近国家博物馆的竞标项目，深刻地理解到张永和父亲的建筑，这是一个非常难得的经验。这栋楼兼具国际性和中国性，虽然我们很难定义中国性，说不清楚它到底在哪里体现了中国性，可能是它的安静或者严格的尺度？我的这几个问题连在一起就是“中国新建筑”是什么？或者您怎么实现“中国新建筑”？因为您是第二代中国建筑师，而且您对建筑比所谓的第一代中国建筑师有更深刻的认识。

张永和：实际上“中国新建筑”的问题里头包含了两个问题，一个是“什么是新”，另一个是“什么是中国”，这两个问题没有一个简单的回答，但是这两个问题集合成一个问题是一定要问的，因为这个问题是一个动力，要回答它必须去看以前中国建筑师做的工作，可以由此建立起一个语境和一个坐标，往前走就更有意识地找一个方向。具体在今天来说，“新”也好，“中国”也好，这两个概念都是动态的，都是不断变化的。此时此刻的今天，就是因为哥本哈根会议刚刚开完两天（事实上这个会议所关注的议题早已经开始了），我觉得非常有意思的一件事，就是“中国新建筑”应该跟低碳经济和低碳文化紧密结合在一起。

库哈斯：我想问一个比较尖锐的问题，我想谈一下您父亲那一代的建筑师，为什么对于他们来说，想象一种新的建筑不是困难的事情，而对于我们来说就是一个问题？

张永和：其实这不是一个新的问题，而是永远存在的。对于我父亲他们那一代建筑师，他们有他们很特殊的挑战，其中有一个对我们来说已经不存在了，就是如何把传统的、西方的、古典主义的建筑语言和社会主义的、马克思主义的意识形态相结合。这个结合的结果当时在50年代就是新建筑吗？这肯定是的。可现在呢？在市场经济的情况下，我们这一代建筑师的业主不是政府，而是新的中产阶级等等。我觉得又要重新问这个问题，什么是新建筑？恰恰这是最古老的一个问题。

库哈斯：但是您同不同意我的说法？我们今天在为市场和私有者工作的过程中，丢失了一些东西，特别是与为公共部门工作相比的时候，我们的确定丢失了一些东西。

张永和：是这样子，我父亲他们当时是给政府工作，他们刚好有机会做一些公共的设计；我们这一代人因为给市场工作，如果要做公共建筑或做公共城市空间，就得去争取。所以这里面建筑师的责任在改变。

库哈斯：我想问一个不同的问题，汉斯和我都很惊讶地看到您和马清运在同一年决定在中国发展最迅速的时候回到美国，是什么原因使你们再度回到美国？

张永和：我们都去错了地方，当时我们想得不太清楚。只有两点我是明确的：第一点是想学技术，所以想去麻省理工学院；第二点是到美国去可以和中国、和我自己做的工作之间创造一个距离，这样我可以看得更清楚一点。从后一点来说我是彻底失败了，因为那边也是每天做这边的工作，而且现在是一个全球化的世界，所谓距离实际上是最理想主义、最浪漫的事情，根本就不现实，所幸的是过一学期我又回来了。

奥布里斯特：有意思的就是，虽然您离开中国，实际上您没有真正离开过这个国家，我觉得这个问题也可以与汪建伟一起讨论。我第一次和中国当代艺术接触在90年代初期的巴黎，那时候黄永砯是我的邻居，侯瀚如、严培明跟我们成了朋友，还有陈箴，当时在中国当代艺术圈里有很多的活动。我想问汪健伟，您从来没有离开过自己的祖国，这肯定跟黄永砯这样在海外生活过的艺术家不一样，您有没有想过离开中国？我觉得从整体来说这是一个很复杂的主题。

汪建伟：对于我来说，我认为要获得一个对自己工作的监督，检验自己的工作是不是有意义其实有很多方法，一种方法是从空间上找距离，另一种方法是从别的文化里面看自己的文化，还有一种方法就是从其他的知识里面找到这个距离。对于我来讲，可能我选择的是第三种方法，我觉得这与身体有关，我愿意把身体包括思维方式，放在一个不同知识的方法论中，从中看它们之间相互责难，也就是始终把自己放在有问题的地方，我觉得这个方法对我来说很有意思。所以我在北京一住住了20多年，到现在我认为它仍然让我保持这样的思维状态。像您刚才所说的其他艺术家，通过离开自己的地域和文化，从另外一个角度和另外的文化和空间来看自己，与我非常不同。我就是喜欢用另外一种知识体系，或者用更多的知识体系不停地给自己制造一些障碍，这是我的一种工作方法。

张永和：我想加一句，两天前我从美国汪建伟从瑞士回来，我们俩时差非常厉害。今天有一个说法叫“全球化实践”，一点也不浪漫，其实是一个挺辛苦的体力活，但在不断动的过程中保持了一个汪建伟所说的状态，等于一种新的辛苦也是必要的。

汪建伟：我觉得今天有一个东西挺重要的，上次汉斯和侯瀚如策划广州三年展时谈到了“后规划”，它让我想到今天所有的个体的“后规划”的状态，里面有一个“后身份”，就是测不准身份，除了让你不可能获取准确的地点，也不可能让你获取准确的称呼，我觉得很多事情在这样一种暧昧的时候开始发生。前两天和一个朋友在谈，他用了一个词，我们对这个词非常有兴趣，“不清楚”，很多事情是从“不清楚”开始的.我们的意识和教育体系教育我们必须清楚，必须清楚就让你处于一个非常没有选择的境地，你的结果必须清楚，结果的清楚就意味着你从一开始必须要用清楚的事情和清楚的规则确定它，我觉得这个事情是不值得做的。为什么呢？因为它没有可能性。所以我觉得现在的状态挺好的，按照中国的话说是让你失去那种明确的状态，我觉得我就是这样。

库哈斯：我有一个关于信心的问题，你们都是刚刚进入50岁吧？中国很快就会崛起成为一个举足轻重的大国，这种情况是如何影响到你们自己的信心还有你们的身份的？

汪建伟：我觉得国家的自信和个人的自信是有区别的，实际上很多时候自信来自于你始终找不着它。如果你确定无疑地说你很自信，那可能是一个危险的征兆，因为明天对于你来说可能就没有了。有时候我甚至不知道，因为在很长一段时间我认为成功的标志是胸有成竹，在中国的教育观念里，做事要一气呵成，干事要胸有成竹，但是实际上我觉得物理学有一个概念叫“熵”，它恰恰颠覆了这个理论。高度稳定的系统到了一种状态，这种状态实际就是没有可能性的状态，这种状态只有两种出路：一个是突变，一个是崩溃。我做《人质》的作品受到“熵”的影响，任何高度封闭的系统都有可能发生突变，对我来说自信可能来自于这个过程。

张永和：其实国家的自信有时候真的是一面镜子。我自己其实也不会想，想也想不明白自己是不是自信。我在美国发现美国建筑师都特别悲观、特别消极。我大概每个月回来一次，我在这里接触到一种自信，它是国家的，但是也体现在个人身上。我到一个楼下的理发店，人们一边理发一边说的话都是特别有信心的话，开发商说话也底气十足，不知不觉把这个反映出来。有时候我自己会忘记，但美国的同事会提醒我，好像我对未来的信心比他们要多得多。倒是有这么一个情况，但是不是真的有信心是另外一回事。今天的世界，例如气候变化的事情，通过开哥本哈根会议完全可能有两种可能性发生，一种是，参加开会的193个国家变成一个大家庭了，一起做事情，那是一个积极的方向；另一种可能是这193个国家变成几组，又发生世界大战，这个真的非常微妙。对于我个人来说，我可能比汪健伟大一岁，我53岁的，都那么老了还看不出明确的方向，还不断地找，可能动态的过程是很积极的，但心里没底。

奥布里斯特：还有一个问题，你们两位能不能讲一下对未来的想法。

张永和：我希望未来中国有可能比其他地方先实现低碳，这不是道德的问题，也不是纯科学问题。不同的未来从不同的生活方式、不同的技术、不同的建筑等等体现出来，这是我希望看到的未来。

奥布里斯特：不同的政治制度呢？

张永和：刚才我已谈到未来可能带来不同的国际关系，可是也可能带来不同的国内制度。

汪建伟：我要说的是，未来实际上主要是由今天的短缺构成的，而且它有两个部分：短缺产生欲望，也产生恐惧；恐惧产生了你对未来不断的想象。所以对我来说，最好是继续保持恐惧，但是欲望所产生的腐败不要带给未来，简单地说就是让今天留住腐败，不要把它交给未来，同时让未来和今天保持足够的紧张，这个未来才是正确的。

奥布里斯特：我还想问张永和最后一个问题，您在2005年策划了第一届深圳双年展，当时我是第一次来深圳，我觉得当时我们的讨论就是马拉松的前奏，虽然不是现在这样的形式，但问的问题还是一样的，只不过我们现在在一个大厅里有更多的人来参与而已。我还是要问相同的问题，这跟本地的问题有很紧密的关系：您对深圳双年展的看法是什么，还有您心目当中理想的双年展是什么样子的？

张永和：黄伟文其实已经提到，当时我们用了一个比较模糊的词“城市开门”作为展览主题，想说的就是开放，中国向国际开放，城市向农村开放，制度上的开放等等，是一个包容多方面的概念。这个概念也包括了作为第一届展览，它对后继的展览的开放。开幕式也有一个“开”字，这个“开”是很重要的。现在是第三届了，我只是匆匆地转了一圈，没有时间仔细看，它的主题是“城市动员”，“动员”这个词包含着谁动员了谁，我希望是双年展的策展人、艺术家、建筑师，当然还有知识分子，一起动员了深圳市民来参与，如果是这个概念，我们开的头还算是成立的。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Wed, 24 Mar 2010 15:38:42 +0800

欧宁：谢谢胡向前、卢杰、邱志杰。下一组对话是关于本届深港双年展的，对话嘉宾是姚嘉珊、姚嘉善两个表姐妹。姚嘉善是深圳展览的策展人之一，姚嘉珊是香港展览的总策展人。

库哈斯：首先我对你们两位提一个问题，能不能讲一下深圳和香港在本届双年展里的关系？

姚嘉珊：本届双年展策展过程中最有意思的一点是香港主办方晚了6个月才选拔策展团队，深圳这边已经做了一年了，我们两个城市在组织和进程方面是完全不一样的。对于香港策展团队来说，我们只有5个月的时间来准备，从挑选作品到制作、到布展。我是两年多前搬回香港住的，大家都说香港是一个文化沙漠，但是对我来说最有意思的就是对这种文化沙漠的概念做出回应。我自己的体验是非常棒的，“城市动员”作为一个主题首先是欧宁提出来的，而我们香港策展团队则选择了 BYOB(Bring Your Own Biennale)，即“自备双年展”作为副主题。香港和深圳的历史背景完全不一样，因此我们考虑如果让公众参与到这个展览中时，我们认为最重要的一点是社区对香港当代身份究竟意味着什么，以及把双年展视为一项持续三个月的活动与展览。

库哈斯：我还有一个问题想问您，很多人说香港是文化沙漠，我听过很多香港人也这么说，我想知道为什么香港人老是觉得香港是文化沙漠，这到底是现实还是一种想象？这样说到底有什么样的目的，是想给黑社会和秘密社团一种地位和权利吗？还是一种故意的边缘化？难道说香港是文化沙漠可以使艺术显得更加前卫？

姚嘉珊：实际上文化沙漠这种提法是阿克巴·阿巴斯(Ackbar Abbas)对香港文化消失的现实过程的回应，可能沙漠本身能够为我们提出另外一种隐喻。我们香港策展团队昨天晚上也谈论了很多这个方面的话题，我们一直在探讨如何在这个区域或者这个社区里注入各种不同的生活方式和不同的活力，把西九龙这片“文化沙漠”用作一片进行测试、实验研究和培育思想及鼓励文化交流的场地。

姚嘉善：回应刚才提到的深圳和香港在本届双年展里的关系的问题，我们其实希望一起合作对两个城市的潜力做一个展览，两个城市合作可能会比单个城市来的潜力更大，两个策展团队之间是有一定联系的，我们不是各自作战。我们一开始就觉得这种做法有很多潜力可以发掘。我们也想把“城市动员”的项目在两个城市的空间同时进行，但是由于各种不可控制的原因没有实现到“两个城市，一个展览”的感觉。

库哈斯：我发现很少人愿意真正去谈论自己对两座城市联系的想象，好像是大家不愿意特别深入地去讨论这个话题，为什么？

姚嘉珊：我在研究1967、1968年爆发的一些历史事件，希望找出上海的工业转移到香港后，对香港当地社会有什么影响， 以及它再从香港转移至深圳和珠江三角洲以后带来的社会影响。我觉得这可能和现在香港和深圳的关系也有某些相似性，要深究它的话就要追溯到英国的那种殖民主义的制度系统。我也是这个系统的受益者。我觉得那个时候的一些政策还在延续，它带有保护主义的色彩，这可以解释为什么今天香港和深圳之间存在着一个竞争的关系。如果说现在以一种比较强烈的方式把一些连接深圳和中国大陆的交通设施直接插入西九龙地区，这会产生一种新的现实。我是在九龙长大的，离西九龙也就是本届双年展的香港场地比较近，童年是与印裔、巴基斯坦、英国及美国人一起度过的。我觉得这个建设可能会更类似于殖民时代香港存在的某种英国方式，它带来很多来自不同殖民地的多元文化，也许这个可以说明今日香港人和大陆人之间的某种关系。

奥布里斯特：今天黄伟文的问题我想再提一下，本届深港双年展已经到了第三届，我的问题是有关可持续性的，我觉得在哥本哈根会议后总体的形势下，我们要从一个以自我为中心的文化走出一种可持续性的文化。所以我想知道，双年展往往是这种一会儿开、一会儿关、过两年亮一次灯的状况，每两年很多人飞过来或者是坐火车过来参加，然后就结束，就安静了，过了两年再来，你们觉得怎么才能产生一种比较有可持续性的状况，就是说双年展的效应会不停地反复产生？还有，我再提一个问题，就是我们现在虽然有威尼斯这么成功的双年展（哈拉德·塞曼说威尼斯是所有双年展的母亲），但很遗憾，威尼斯没有收藏，如果他们早期开始收藏的话他们可以很便宜地买一些很重要的作品，但他们当时没有收藏，威尼斯到现在为止也是靠收藏家和企业的赞助，深圳和香港如何去考虑收藏的问题，双年展能不能变成一个收藏的行为，这样可以有助城市的记忆？

姚嘉善：这个问题提得很好，黄伟文也提过。在参与这次双年展策展团队的时候，我一直在想怎么能够让它持续，怎么能够超越它本身带有的时间限制，怎样在一个固定的范围内可以做出一些最佳的贡献，怎么能够影响到在场者。我们当时希望找到一些别的场地，比如说南山，在这些分展场可以使几个作品展出的时间更长一些。在市民广场这边肯定是一个很固定的形式，可能别的场地所更开放一些。但是我也不知道怎样开始收藏、或者是保存的工作，不知道如何让它可以按一个比较长的时间框架存在下去。如果这些参展作品能长久保存下去，就会给给一些不在深圳的人们更多的机会来看它们，这样其实我们就可以赋予这些作品一种超出一届双年展时限的生命。

我也和一些艺术家谈过，我们如何在展览结束之后把他们的作品持续。比如说整个作品不行，但是可能它的一些部件可以重新组织变成另外一个东西或另外一个功能。这个收藏的问题我们策展团队很早就考虑过，因为这个展览绝大多数作品都是专门为这个展览定做的，都是新的，所以我们其实不是从收藏家、美术馆或画廊借来的现成的作品，我们是从零开始来制作和生产这些全新的项目。你付出这么大的努力和资源来实现这些作品，如何能给它们一种持续的可能性，或者让它们被收藏，这的确是一个要认真考虑的问题。

姚嘉珊：回答黄伟文的问题，是的，香港的过程的确很复杂。不同的是我们在“城市动员”的共同主题下，还有一个副主题BYOB(Bring Your Own Biennale)，即“自备双年展”，我们和深圳的策展方式是不一样的。深圳是提前18个月开始进行的，他们很早就选定了总策展人，香港要向深圳学习这种文化政策。

回到作品本身的问题，我们也不想做一些很表面化的作品。参展作品必须提出一道问题或一个强烈的讯息，更需和社区以及香港的公众产生一些关系。比如说我们有150个学生和一个真正的农民在进行有机食品种植研究的计划，这可能是对你们提到的关于跨学科合作的一个回答。在香港展览这边还有一个方向，比如说我们有一些从事环保工业设计的设计师也参加了这个展览，研究物质的生态循环以及它与普罗大众的需求之间的关系。但是回到双年展在香港的角色，这可能和深圳又有很大的不同，因为在香港这是一个很大的挑战。因为我是一个建筑师，所以香港展览比较偏向建筑，但我们也关注社会政治方面的内容，我们邀请了作家陈冠中，他是《号外》杂志的创办人，让他为我们的展览画册写了一篇讲建筑师的社会责任的文章，他说建设师不仅只是建筑师，他还可以是记者和观察家，以及一位响哨者(whistle blower)。因此我们香港这边着重于建筑与社会的问题。

库哈斯：刚刚舒可心先生说到了市政厅的重要性，对我来说香港给我留下最深的印象是政府和艺术界之间的关系。在香港，这种把艺术家请到市政厅的研讨活动是难以想象的，您怎么来评价这种差异？

姚嘉珊：我觉得双年展是一种机会，也许和黄伟文说的一样，我基本上还是很积极乐观的。我觉得找到这种机会，然后使这种稳定的结构不稳定，是我们想要达到的一个目标。我们在香港也采取了非正式的网络活动的形式去展开对话和讨论。在筹备双年展的过程中，能够遇到很多很有意思的想法，还有创作人，包括我自己的策展团队，我觉得特别有意思。但我们都感觉到香港有一些空白需要填补，特别是在政府或者说是政策制定者方面，我们的确感受到香港这边有很多需要批判的地方。

姚嘉善：就像我刚刚说的，本届双年展深圳的展场是非常独特的，对我们整个展览的概念有很重要的影响因素，参展作品在展场中和环境产生互动，作为策展人以这样的方式来工作是非常令人振奋的。我不是中国人，但是能够被邀请到有这么多的国际艺术家、建筑师和文化工作者参与的活动中来面对中国社会的问题，让我感到非常地兴奋。我们也很高兴地看到深圳市政府对我们的工作提供了这么大的支持。对我来说，作为策展人是一个很大的挑战，也是一个很大的机遇和回报。本届双年展已经进行到了第三届，每一届都比上一届前进一步，发生了一些小变化，出现了更多和公众互动的机会，也与城市发生了更深的联系。

奥布里斯特：有很多策展人，包括欧宁都有一个自发的平台，这种自发的组织结构也是我们之前讨论很多遍的，您能不能谈一下eskyiu的项目？

姚嘉珊：eskyiu是一所我和另外一名双年展策展人Eric Schuldenfrel组成的设计小组，2005年于纽约成立，2007年搬至香港。我们一直在研究如何把设计、技术和社区结合在一起，让它们成为一种公众参与的工具，它不是通过文字或者传统的方式，而是利用建筑作为一种不断变化的形式来促进这种互动。我们做的其中第一个项目是在911事件后，对纽约唐人街的研究和设计。

奥布里斯特：最后一个问题，在你们眼里香港和深圳双年展的未来是怎么样的？

姚嘉善：我觉得您这个问题的用词很有意思，您是不是想问两个双年展的未来是联合在一起的，还是分开的？到底是两者之间的合作越来越紧密，还是区分越来越明显？我的希望是将来能够结合得越来越紧密，让两个双年展能够跨越不同的领域、不同的地域，同时也创造一种对话平台，在去掉一些分歧的情况下进行更多的交流。我不知道未来到底是应该希望这种区别消失，还是希望这种区分越来越模糊。

姚嘉珊：也许我们需要等到2017年，或者更久以后的时间来看这两个双年展的潜力到底有多大。我希望这两个双年展能够更加多元化，而不只是两个城市，两个极端，我们希望有更多的城市和地区比如东莞、乌鲁木齐等能够参加到这个另类展览系统来。

欧宁：谢谢姚嘉珊、姚嘉善，下面我们休息五分钟再接着下一组对话。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Tue, 23 Mar 2010 13:46:34 +0800

欧宁：下面有请下一组对话嘉宾胡向前、卢杰、邱志杰。胡向前是广州艺术家，他的有一个很有趣的作品是每天在太阳下晒几个小时，直到自己晒成黑人为止，他这个作品叫《太阳》；21岁的时候，他曾经参与竞选南田的村长，把这当成一个艺术作品。卢杰是长征计划和长征空间的建立者和负责人，长征空间是一间综合的艺术机构，主要是关注中国当代艺术及创意实践的社会性，它已经成为检验视觉文化、创意表现和革命记忆的试金石。邱志杰目前负责中国美术学院综合艺术系，他的思想作品和精神激励了一代中国当代的艺术工作者，是中国当代艺术里一个非常重要的领军人物。我们现在开始，谢谢。

奥布里斯特：感谢大家参加马拉松访谈，我们第一问题首先是针对每一个人的。第一个问题是提给胡向前的：广州曾出现了很多很好的艺术家，最早是90年代的时候，在“移动的城市”这个展览中我们发现和推出了很多出色的广州本土艺术家，您是在广州工作和生活的新一代的艺术家，远离北京、上海这样的中心，您能不能谈一谈广州的艺术创作的环境，还有它如何影响到您的创作？

胡向前：关于广州，我不想重复太多，大家很熟悉了。我没有在北京和上海呆很长时间，所以我不能对北京和上海有太多的评价。广州和它们有一个不太一样的地方，就是在这里做什么都没有人理你，你也不会有压力，也不会引起注意，你也不会想做什么，每个人做什么就是什么。

奥布里斯特：您有一个录像作品给我留下了很深刻的印象，这作品叫《太阳》，它不仅涉及种族的问题，也涉及自我转换极限的问题，我想您谈一下这个作品。

胡向前：每一个问题都有先后的问题。为什么我做这个作品？因为广州有很多黑人，这是一个很大的原因。广州的小北路那里有几万个黑人，我和我的朋友很喜欢这个地方，它有很多非洲餐厅，有很多很有意思的东西。而且最好玩的是我和几个黑人朋友非常好，他们中文很好，可以和我交流，我们平时经常出去吃饭、唱歌之类。本来我觉得他们肤色很酷，很漂亮，希望我有一天也有这样的肤色，或者是这样的头发，这样一定是很好的事情。先是这样的，我先做了，因为我知道大家讨论的问题肯定还是这种关于种族的很宽泛的问题。我这个人有一个习惯，不会有太多问题，本身一开始我不可能带着一个种族问题或其它问题去做，我是先做了这个事情以后才有一些问题，而且在这个过程中有的时候很痛苦，但我也挺享受这个过程的。

奥布里斯特：这是您个人的创作，我们之前也听说了您参与了农村社区选举的事，这是一种自下而上的自我组织的运动。您在广州也有一个小小的艺术空间，您能不能谈一下您的观察社这个空间？

胡向前：观察社其实是我们四个人，有两个是香港朋友，两个广州人，我们要一起谈一些我们和香港的关系。刚刚那几位香港“本土行动”的几个朋友，他们也说到这个问题，他们说原来香港人和深圳人有相同的想法，在我看来这是很好的，我们先是朋友，这是前提。就像我们和香港的几个朋友先是认识了很多年，后来我们才决定做这个观察社。在这个观察社之前，我们和广州另外几个朋友做了一个没有名字的空间，但是后来我们这几个朋友觉得没有必要再做下去，他们可能不需要这个东西，就停了。但是我觉得自己还是需要的，后来和香港的两位朋友说起，因为大家很长时间没有聊天，我说了这个问题，香港那两个朋友也说有必要，我们需要有一个独立的地方做自己要做的事情，不要和别人商量，这个事情不能再去香港，因为香港的地太贵了，房租太贵，我们就在广州找了一个60平方米的房子。

当时我们选择了广州市中心的一个居民楼里面，以前是一个发廊，后来听说是经济问题倒闭了，以比以前更便宜的价钱租给我们，后来我们在说起这件事的时候就说经济危机对我们挺好的，比以前便宜差不多1000块钱租给我们，使我们有可能实现这个事情。

库哈斯：我想问一下卢杰先生关于长征空间的问题，还有您在长征空间做的项目，因为我们注意到，在过去的几个展览当中，毛泽东这个时代留下的影响痕迹还是很明显。

卢杰：对我们的长征的解读是很多元化的，因为长征的历史很长远，我们最早的想法是想把历史上的长征作为中国的宏大叙事去展开革命记忆、社会意识和革命意识，想看一下对一个历史事件的理解，如何被公众所接受，怎样留在公众的记忆里，“长征计划”是围绕这个话题展开的。我们当时想的是如何能把长征还原到中国历史很重要的位置，通过传统和现代的对话，或者是地方和全球的对话，其实毛泽东是回到这个问题的一个人物，现在把长征叫毛泽东的长征。我们也会提出一个问题就是革命为什么能够贯彻得那么彻底？为什么全中国都可以被塑造成一个革命的群体？毛泽东怎么会有能力把中国从一个封建或者是传统的状态，带到民族国家或者是现代社会的观念中？90年代末的时候我把“长征计划”构思出来，那个时候我也在想本土的展览政治，关于中国当代艺术的话语，那个时候国际上对中国当代艺术的话语都是从六四事件开始的，是很简单的对艺术的泛政治的表面化的理解，这种对中国当代艺术的理解在全球话语符号系统里面是很流行的陈腔滥调，所以我们想怎么去把当代艺术还原到一个真正激进的位置，真正介入到社会当中。

所以，我们在考虑中国的当代艺术如何可以离开表面化的政治，如果离不开的话，我们怎么能够用稍微有意思一点的方式去触碰这种过往历史的现象，而且去说清楚这种革命到底是如何发生的，革命的经验是一个什么样的经验，这会怎么影响我们对整个中国历史的理解，哪一些历史时刻比较能和我们现在的时刻产生一些关联。我们这个项目也可能被想象或者解读为一个玩世的东西，一个愤世嫉俗的东西，或者是一个很极端的政治，或者就是新左派，这些都是简单的误读。当时“长征计划”的想法是最终可以成立一个独立的艺术系统，怎么能够改变艺术的网络和资源，这样一个考虑，都是在艺术或是“长征”宏大的叙述下面在进行的。我们也涉及到“长征”作为一个乌托邦，或者乌托邦怎么成为现实的想象基础，怎么可以重新去思考革命继续的可能性。

为什么需要用“长征”作为这么一个焦点呢？因为它涉及到很多不同的问题，比如说移民、身份、政治；艺术是什么，价值是什么，价值的产生，视觉经济等诸如此类的问题。我发现在国际话语空间里对中国的认识非常有问题，中国的现代史里只有少数的东西被认为是正面的东西，而历史上的长征倒是确实被看作是一个非常正面的历史时刻。在整个神话里面，它如何把自己的思维开发得更广泛，也包括不同的参与者群体，包括权力政治，权力如何找到一个引发人民激情的神话，怎么能促成一个社会的变动，都非常值得探讨。

库哈斯：相信您也在我们的对话当中留意到，我们看您只能嫉妒。我是荷兰人，我们国家的神话，比如说威廉·泰尔拿一个弓箭去射一个苹果，这是很小的神话，不是像长征那样的，所以我们很羡慕你们有这样的故事，这种政治神话会让这个语境变得更有意思。包括刚才的两位老摄影师，他们拍的很多东西都可以变成社会现象的反映。我想问您，您从您的中国身份里解放了出来，有的时候您会否想到这个问题，就是中国身份或者是中国性对您的个人经历有一些什么影响？

卢杰：其实我不太同意您的解读， “长征计划”不只是中国人做的关于中国的计划， 我们最近的一站是在东南亚做的“胡志明小道”计划，不是说长征是一个6000英里的旅行就结束了。2002年我们思考长征，我们也在想里面和外面的关系。中国的革命其实很重要，它在整个全球革命里扮演很关键的角色，也带动了很多思想上的资源，包括军事资源。历史上的长征1930年代出发的时候，国民党那个时候和纳粹军事顾问有关联，中国红军是和共产国际有关，也是有德国人在指导，长征路上应该也有瑞士人，也有很多培养日本基地的人，我们的目的总是超越中国，我们也没有受狭义上的中国的限制。您说我们都是中国人？也不能这么说。

奥布里斯特：邱志杰也是“长征计划”的积极参与者，同时您的身份也是多元化的，您既是艺术家，也是策展人，做的事情也涉及到很多不同的方面，您能不能谈一谈这些不同的身份或者是不同的实践对您的创作有什么影响？

邱志杰：基本上我不太相信今天关于身份的打分标准，我经常会被误导，到底是策展人，是教师，还是艺术家？我也经常反问说，在中国古代，像苏东坡这种人是政府官员，是书法家，是画家，还是策展人？当诗人们在他家里聚会的时候，他其实很像策展人。所以我比较倾向于中国文人的概念，差不多就是我现在的这种。

奥布里斯特：这使我们想到您的“整体艺术”的概念，因为“整体艺术”和中国传统有很密切的关系，您这种“整体艺术”的概念随着时间流逝有什么样的变化？

邱志杰：“整体艺术”最根本的想法是和中国传统相关的，这个概念也来自于瓦格纳、来自于博伊斯的想法，包括对我有影响的人，还包括泰戈尔做的国际和平大学，他在印度的家乡做乡村建设的这些工作。2003年我开始回中国美术学院教书的时候，学校还是按照媒介来划分专业的，例如文化、摄影、录像专业，但是我坚持用带有文化倾向的概念来界定录像，阻止用媒介来谈论问题的结构。坚持“整体艺术”，我对它的界定首先是要把文化研究建立在艺术研究的基础上。我试图找到一条道路，能够打破艺术界的左右摇摆，要么有一半艺术家跳出来说你们开象牙塔，我们要关注社会，我们要建立生活，接着下一代有一批艺术家又跳出来说他们那批人太被政治利用，太工具化了，所以我们要保护艺术，保护艺术其实就是保护人性。

更年轻的一代是我们要进入社会、艺术界包括策展，他们一直在这种合法运动当中。我提出这种“整体艺术”，就是希望能够在教育领域开始，能够超越这种合法运动，以及把体制内和体制外、正确和错误那么简单“一刀切”的思维方式，能够从年轻人开始。

库哈斯：我们刚刚有很多关于“中国人本”摄影展的讨论，您在90年代参加和策划了很多重要的展览，包括“后感性”展览，您能不能和大家谈一谈您对“后感性”的理解。

邱志杰：“后感性”是从1999年开始，这些参展艺术家一直活跃到今天变得非常有名，基本上是成功率最成功的展览，因此这个展览变得很有名。活跃期从2004、2005年就结束了。在“后感性”的时代，中国的艺术界，我们说的“江湖”还是存在的，这个“江湖”和道德有一点冲突，但是仍然存在着大家共同认同的一种道德体系和潜规则支配的亚社会。这个时候你做一个展览，这种知识共同体是存在的，大家都会来看，也会形成一些议论，尽管评价会有一些出入，但是评论都是一些共同的事情。这样一种情况无疑让年轻艺术家一方面容易走极端，因为你想有钱就必须先出名，要出名就必须做惊世骇俗的事情，先吸引大家的眼球。一方面是按照这个程序来做，另一方面是一种极端，展开比赛，所以后来做了很多惊世骇俗的事情。

相比之下，今天年轻人的自我组织模式，今天的共同体已经分裂了，今天这个“江湖”已经分裂，它被一些代表多种利益、多种面相、小的体制所取代，被商业的体制、时尚的体制所取代。它的结果是有一部分年轻艺术家，他们先弄钱，然后还有机会做点实验。像我这种老派的道德主义者大概就会认为不妥，整个程序会让我们有一点不太适应，确实也不是我们以前老的方式，同时他们就不像“后感性”时代那样去走极端，在北京、上海这个比较明显。

另外，今天的“江湖”在某种程度上依然存在，但是变形成了互联网。互联网和“江湖”相比，它的道德品德要求没有那么严格，是比较乱的。在这种情况下就像我们过去讨论的地下组织，这个模式已经有了很大转换，今天的地下可能是比较被忽略那种，就是地下和地上的差别。

库哈斯：我的问题不是针对各位作为一名中国艺术家，而是一个比较大的问题。如果看看艺术家的创作活动和建筑师的创作活动，我们在描述这两者之间用了不同的词汇。现在要让建筑师去讨论瓦格纳，或者使用“整体”这样的一个概念，很难或者说基本上不可能。我很好奇的是你们对此有什么看法？为什么你们作为艺术家可以涉及到这些领域，而建筑师却进不来你们刚刚所说的不同的领域。

邱志杰：我觉得之所以今天我们谈论瓦格纳不是在媒体的意义上谈论，就是说我们的一个作品能不能既完成自我建构，同时连接上社会，但是艺术界整体来说没有建筑界时尚，整体来说艺术界不会认为什么概念是过时的，就是说没有一个概念在生存的意义上完全过时，这是我对这个事情的理解。

胡向前：我接着邱老师的话来说，建筑是很时髦的，你越时髦的话，受到的关注也就越多，你的作品也会越受关注，要谈的问题也不一样。

卢杰：我觉得不必为建筑师喊冤。建筑本身就 “整体”，建筑师也很“整体”，建筑师很“整体”，就不需要考虑“整体”的事情。当代艺术还是一个切片，以长征的经验来说它需要在空间里面建设一种关联，尤其是在空间里面建设一种记忆，去影响对社会、对知识、对身体、对经验、对视觉、甚至对审美的理解。但是建筑师把所有的东西都总结概括起来，而且里面有甲方、乙方，所以非常“整体”，这个工作和它的母体之间是联结在一起的。

邱志杰：我有一个问题问库哈斯先生，您做了很多社会调查，在这个过程中获得了不少非常奇观化的形象，您自己也生产了一些作品化的形象，其实这些形象之所以出现往往是不正常的经济结构的产物，也就是说对我们所谓的精英、知识分子，我们眼中的民间创造力其实往往是非常痛苦的结果，采集到这种形象的时候，您是怎么来判断这个事情的？比如说您在珠三角做调查，您看到了很多非常奇观的形象，这一定为您的著作增色不少，可是这些形象在很大程度上是不正常的经济结构的产物。

库哈斯：我并不想说我是一个精神分裂者。首先，人们认为知识分子要有一个立场，要有一个批判的立场，这是在70、80年代对艺术和对知识分子的预期，我觉得这种批判性的唯美概念里面有一种虚伪性。知识分子型的建筑师有一种惯性，他的想法是别去行动，因为到了某一个程度，你自己的判断会干扰你的观察力，它会干扰你收集资料、收集形象的过程。所以我做这个珠三角研究的过程当中，我很惊讶，我发现了建筑师能接受一些限制。我觉得我收集的这些数据，比我对它们的解读更重要，我曾经做过记者，我有过一种纪实的方式。我有新闻的方法论在里边，用一个立场来看一个现象，这也是一个可以包揽海量信息的历程。

奥布里斯特：这可以联系到很多不同的研究、策划，包括艺术，您提这个问题很重要，关于调查和研究的运用，我们可以想到您做的南京长江大桥的计划，里面很多的作品都产生于您的调查和研究。我们今天的时间很少，我们有一个很急迫的问题，我想说的是建筑这个行业的特点是现在的项目特别多，建筑师出的画册，往往是他们没能建成的设计，但是艺术家会说实现计划是非常急迫的。你们作为中国当代艺术的主角，你们有哪些未能实现的计划？

卢杰：我可以分三个方面来回答这个问题。“长征计划”一开始作为一个展览出现，在原计划中有20个展场，4个月流动的过程，但我们当时实施的时候只是走到了第12站泸定桥，然后回到北京，所以说这一次我们的旅程并没有走完。2002年回到北京以后，我们进驻了798，创建了长征空间，走入了一个出版、教育这种多元活动的阶段，所以这又产生了很多未实现的计划。第三个，我想到胡向前把自己变成非洲黑人的计划，他在广州很容易就实施了。您问广州和上海、北京有什么区别，你看艺术家徐震的作品也是关于非洲小孩的作品，他把凯文·卡特的照片，重新用一种比较戏剧化的方式呈现，也是贯穿苏丹、中国这些不同的问题，这个方案最初是要在伦敦做的，但最后在北京才可以实现。这就是这些城市之间的区别。艺术家这种无法实现自己的方案的经验在很多不同层次都有体现。

胡向前：其实在更多的地方可以实现，但是我看这个问题是正常的。我们要做的东西太多了，可能现在还可以，我的想法基本上都能做出来。

邱志杰：我其实绝大多数的计划都未实现。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]> ]]> Mon, 22 Mar 2010 23:03:58 +0800

姜珺：时间到，谢谢邵忠先生和王石先生，谢谢！下面一组对话嘉宾之一是来自香港的“本土行动”。“本土行动”是2006年在香港出现的民间组织，致力于历史保育和城市规划的民主化，他们有三位成员周思中、朱凯迪和邓小桦来出席今天的对话；和“本土行动”一起的是来自于北京的舒可心先生，他是北京著名的物业与维权专家，他的名言是“社区是民主制度的摇篮”，大家欢迎！

库哈斯：你们彼此认识吗？感谢你们参加马拉松访谈，我的第一个问题是提给“本土行动”的，你们曾目睹了2005年韩国农民在香港反WTO的游行，在2007年反对拆除天星码头和皇后码头的运动中你们成了主角，你们从中获得了什么？现在反对的或者是现在的目标又是什么呢？

周思中：从2005年反WTO的游行中我们学到的一个东西是集体感。社会运动强调的是个体，但我们也要避免集体被个人利益所左右。在抗议WTO的过程当中，我们发现在游行前线是不一样的，我们不想受到旁边人的影响，但我们也意识到我们要反对的人不应在我们中间，而是在另一边，我们要团结对外。特别是看到这么多不同的学科或者是不同组织的活动，包括韩国农民的这一场游行，我们发现这的确是我们需要的一种东西，在获得政府认同的过程中所需要的一种东西。韩国农民和韩国组织者发起的这场运动，让我们意识到集体的重要性，这也是我们想在香港取得的一个目标，创立一种团体感，一种集体的感觉，我们要一起做实现这个目标。

另外一点是我们发现城市的物理空间本身就是社会运动当中一个很重要的因素，因为在过去不同的社会运动之间相似度很高，模式都差不多，以哪儿为起点，行经什么地方，以政府大楼为我们最终的目的地。但是在最近的体验中，我们发现城市不同的街区和街道其实是很有利于扩大我们的信息覆盖面的，包含着很多机遇和可能性，可以让我们的信息被更多公众听到。特别是在冲突对抗的情况下，我觉得对空间的利用，以及集体感的创立这两点是我们从那几个事件里面学到的最重要的东西。

我们现在正在做很多不同的项目。因为我住在九龙一个很老的社区，这个旧的社区里面还是有很多小店，很多户外的摊位，保留了香港以前的生活方式，但是这个地区目前受到了很多政府方面的压力，包括环境的清洁、整理等，所以现在我们帮助这些餐馆的业主、店主，让他们意识到自己的权利，不要被政府部门吓坏了。所有的这些小店，还有这个社区里面的人，形成了一个底层的经济圈，这就是他们所赖以生存的东西。我们要鼓励和帮助他们保存自己的生活方式，这不是一站就过去、以后不回来的东西，我想把他们作为一个持续的工作。

邓小桦：我基本上是文学写作、写诗的人，我现在主要在做的事情是在香港做一本文学杂志《字花》和推动实施一个文学馆。这个杂志我们想做的事情是用文学的先锋性，对整个世界观念的反省，重新地去质问现在社会不正确的地方，希望可以凝聚一些年轻的、对生活、对社会、对文字、对各种物质都有要求的年轻人，把他们从文字的世界和现实的世界连起来，让他们去做一些事情。而推动建立香港文学馆，理由也是一样的。香港是一个缺乏主体性的地方，因为它的文化记忆经常是被政府有计划地消灭的，比如说文学在世界任何地方都是一个主流的保存文化记忆的东西，非常受尊重的事物，但是在香港是一个非常边缘化的东西，许多保留在文学里面的本土意识、本土记忆，本土情感是被边缘化的。我希望如果有一个文学馆的话，可以从一个远一点的历史教育的层面去支援整个社会运动，成为社会运动的土壤，成为我们社会改变可能的条件。

朱凯迪：我记得2006、2007年发生的天星和皇后码头保育运动有很多源头，其中一个源头是对资本把我们的城市重新结构这个过程的批判和反思。这个过程在中国大陆表现为私有产权的不断被侵占，不断发生很多的拆迁事件，但是在香港，我们去思考它的角度却大为不同。比如说我们有很多的公共资产，有一些公共房屋，被私有化，变成一个高级的商场，这些公共房屋和历史建筑，例如天星码头、皇后码头，以及公共空间，都是一个公有的资源，但它被拆除了，变成另外一个商场， 我们模模糊糊有一点历史的意识，这个地方是不是和我有一点关系，于是我们去反省，去参与反抗的运动，在这个运动里重新发现香港的历史，重新创建我们的主体性。香港的历史重新成为改革香港社会运动一个很重要的资源。以前不是这样的，以前没有人说原来我们发现过去一段历史会给现在这么大的能量，现在我们会有这样的想法。

最近我们在做的工作是保护一条500人的小村（菜园村），它现在面临一个问题，由广州到深圳再到香港的一条高速铁路要通过这个村庄，它要拆迁。从一条村给一个快速、巨型的基础设施摧毁的过程里，我们有很多的反思，我们重新发现这个村的历史。这是一个什么地方呢？为什么我们从来不知道？从一个小村被拆迁的过程，我们慢慢地扩大我们的思想。什么叫融合？什么叫中港融合？这是我们需要知道的过程，让这个铁路牺牲某一些人，达到另一些人的方便，这就叫做融合吗？

从天星码头的抗争到现在，一个很有趣的趋向是很多的艺术和文化工作者，开始很积极地参与社会运动，他们提供了一些有趣的东西给大家参考。比如现在我们要建高铁，香港段才26公里，但要花669亿港元，这是全世界最贵的铁路了，很多艺术界的朋友在想，我们怎么去思考这个钱呢？669亿可以拍2230套《建国大业》，如果我们要爱国，要融合，不如我们去拍电影！

库哈斯：我想问舒可心先生一个问题，在您的简历当中，您有很多在社区工作的经验。作为一名科学家，社区通常不是他们工作的领域，我想知道您作为一名科学家，作为一名工程师，是如何看待在社区里面工作这个问题的？您觉得这是不是一个组织可以延续的模式？或者是像一个乌托邦一样的想法，这种做法是不是具有它的可行性？

舒可心：首先我想每一个人在社会上有不同的地位，也可能和DNA有关，我父母都是做公共服务的，我可能对公共服务有天生的兴趣。我是学计算机专业，工作是做计算机工程师，到香港做公司，都没有找到感觉，正好赶上中国改革开放，有了这样一个机会，让我们能够实现我的公共服务的理想。其实，很多做公共服务的人目的是升官发财，在中国这是一个生存之道，他当公务员，当政府官员是为了生活，他不是为了公共服务，而是为了换取他的生活，而且有权力。我不是这样的人，我喜欢服务大众这样的事情，纯粹是喜欢。孙中山先生说，“政治就是众人之事”，所以也可能我喜欢政治。在中国目前的情况下，由于这么多的房地产市场的开发，这么多新建筑，使得很多来自中国不同地方的人居住在一起，发生了特别多的冲突，如何解决这种冲突，我想上到胡锦涛、江泽民都没有办法。江泽民曾经说过一句话，“社区不牢，地动山摇”，意思就是说社区要稳固。今天的奥巴马成为美国的总统也给了我们这些人一个“出路”，做公共服务是一个很有前途，很有意思的事情，它应该是一种理想。

库哈斯：您能不能用您的专业知识讲一下如何在这种模式下工作？

舒可心：因为每一个人的背景对他的工作都会产生影响，纯粹在中国学政治的，他所学到的知识就是帝王之术，就是权术。通过读历史学到的政治，学到的公共管理，都是如何拍上面的马屁，如何听领导的然后欺负下面的人。我学计算机专业的，我觉得对我的公共服务一个最重要的影响就是程序化、制度化，因为我觉得人类最重要的一个活动就是把一些政治家、精英的灵感，或者是他们的行为最后用文字写成法律，然后流传给后世，计算机工作人员也是把自己的灵感用编码写成程序，然后让它运转，这两个是一样的。

我觉得在社区自主治理过程当中，我把我自己当成了一个治理的工程师的角色，来总结大家的社区治理经验，然后写成制度设计，写成文本。然后反过来教社区的居民去表决，最后成为这个小区的宪法，成为这个小区的宪章。这样就把社区治理从过去个人领袖的管理变成社区大众的自我治理，这是我最有兴趣的。所以我想说，中国共产党搞经济改革给了我们一个机会，给了王石先生一片土地，让王石先生盖了房子，他盖了房子，把房子卖掉他走了，这个土地就留给了成千上万的居民，这成千上万的居民向共产党租了70年的土地，有点像港英政府向中国租了99年的土地，这片土地上的人，这70年之内，你有机会建一个香港，也有机会建一个美国，也有机会再建一个皇权的中国，就看你们这群人想怎么做。所以我觉得这是改革开放给我们这一代人特别好的机会，所以我老说我们没有兴趣当奥巴马、毛泽东、当党领袖，我有兴趣当议长，因为一个小区的议长就是组织议会来表决，然后让奥巴马去干活，让温家宝去干活，我觉得这个更有意思，我做业主委员会的工作兴趣就在这儿。我觉得美国的政治家，美国的国父们大概都是政治学、公共管理学的工程师，差不多都是这样的。

奥布里斯特：我想问更多有关计算机工程和社区体系设计的问题，我觉得一个有计算机工程背景的人对社区体系的设计会有更深的理解，您能谈谈这个吗？它们之间的关系是什么样的？

舒可心：大家知道美国的总统选举是靠选举人制，在当时的情况下，只能靠这种办法在效益和公民之间找一个平衡点。但是随着网络的发展，我们在社区发动群众，在提高公民参与度的过程当中，我们又用了手机群发短信，会用网上聊天，会用BBS，甚至我们现在正在构建一个网络表决系统，这样的话就使得大家更容易参与到社区事务当中来。过去太麻烦了，因为大家都要去现场，这一点我要提醒在座的建筑师和规划师们，苏联帮我们城市做规划的时候，每一个区域内都有一个礼堂，就像西方有一个教堂，这个是让人们经常在一起讨论；中国轰走苏联的专家以后，中国的城市规划就没有这样的公共活动场所，他们害怕人们组织起来闹事，所以在社区里面找一个一、两百人开会的地方是非常困难的，我希望在大陆的城市规划中，你们在以后规划的过程中还是要设计类似于教堂这样的会议室。我们在社区的虚拟网络方面，发挥了我们作为计算机工程师方面的一些特长，还可以用电子播报、BBS站，很多网络方面的、还有微博这样的东西，都可以加快传输速度。我和美国人一起沟通的时候我就讲，美国发展到今天用了400年的时间，我们中国用了100年的时间，因为我们用高效率的传播途径。以前一个村子如果有一个好的制度要传播到100公里以外要很费力气，现在中国香港的朋友们有一个好的办法，可能10分钟以内大陆的人就会知道，这个效率是非常高的。因此中国的变化也是仰仗于Internet，仰仗于这些串行的、跨行业的参与，计算机在民主进程，社区参与方面提供了非常重要的作用。

库哈斯：我想问“本土行动”一个问题就是大陆和香港的关系，特别是深圳和香港的关系，你们也提到了两者之间的一个联系，你们觉得这个联系是正面的还是负面的？

朱凯迪：我主要讲香港和深圳这一方面，现在香港和深圳的市民在城市管理的方面是没有连接的。深圳来一条政策，搞一条高速公路过来，香港要配合，在这个过程中可能深圳市民和香港市民都受害，或者都不愿意，但他们都没有发言权。我觉得正面的力量也是有的，比如说，在香港的东面和深圳连接的一段边境地区，因为以前是一个军事禁区，不是发展用地，所以它的生态、绿化保存得特别好。现在这个地方在规划做一个新的口岸，将有一条新的高速公路从这里连接到惠州，香港和深圳市民都有人在想，我们是不是真的需要这个口岸和这条高速公路？两边市民都很珍惜这个绿色保护地带，如果这个开发可以照顾到这个需要的话，大家都会觉得是一件好事，反之就不尽然了。但是现在这个连接还没有出来，在深圳的报纸上可以看到有些反对的声音，但是深圳的反对者和香港的反对者还没有连接起来。

舒可心：我想说深圳和香港，香港和大陆的关系都是非常密切的，解放初期香港和国家的高层有一些来往，省港大罢工的时候曾考虑要不要收回香港，那个时候有可能收回香港，但是周恩来总理认为还是维持现状好，他的决定是非常正确的。以后的朝鲜战争和西方对中国进行封锁的时候，全部是香港的商人帮助大陆解决很多的物资的东西，没有香港，大陆很多事情做不到，这个是香港商人做的，因此他们也赚到了钱。

改革开放大家可以看到，我1982年大学毕业，1983年来到了深圳，那个时候全部是一片黄土，那个时候深圳的乡里面的书记都是一边穿着拖鞋一边系着领带，什么情况都有，那个时候不让看香港的电视，我们都是偷偷看翡翠台的。后来香港慢慢能影响大陆的人民了，现在看到这些村长已经很绅士，实际上这些文化的影响、商业的影响，也包括政治的影响、公共管理的影响都非常大。过去深圳市要决策一件事情，不要设想深圳市民能够想反对，大家是不敢反对的，后来因为看到了香港人能够在香港政府、总督府前面“闹事”，所以深圳人说，他们能，我们为什么不能？所以这种公共管理和公共参与上的影响是非常大的。我觉得这香港和大陆的关系有一点像现在中国影响北朝鲜一样，中国的东北、丹东一定很影响北朝鲜，现在北朝鲜的人到中国来和我们以前去香港一样，他们会受很大的影响。社会最终是向着多数人的愿望去发展的，人人都应该有参与的权利，我想参与我能参与，有权利我不一定用，但是你不能剥夺我这个权利。过去中国大陆是剥夺权利，今天已经好了很多，这个也是中央政府从恐惧人民获得权利、到觉得没什么所谓的一个转变的过程，因为人民和执政者之间的想法是一样的，都是让大家参与。

我们今天坐到这里我想说一句，这个是我梦寐以求的，大家不可想像，我们能坐在深圳市的市政厅——市民中心里来讨论，这是个市民的地方，而不是市政府的地方，整个这一块土地都是深圳市民的，这个概念越来越被深圳市民和它的公务员所接受。没有香港，深圳的观念不可能改变得这么快，中国也不可能发展这么快，所以香港对深圳和中国大陆的影响非常大。

奥布里斯特：有没有未完成的事业或者是项目？比如说一个绿色的社区或者是其它没有实现的社区梦想，或者因为规模太大了、太小了而没有得到实现的，任何这样的项目。

朱凯迪：我觉得现在从整个珠三角的角度来看，香港的新界是一个很重要的一个地带，这个宝贵的地带，现在受到很多不同方面的压力，在香港有开发商要去开发它，把它私有化；深圳方面也有开发的压力压到香港来。我们最想实现的一个想法，是如何让香港新界的这一片土地，这片连接深圳和香港的土地，可以重新有农业，可以让两个城市的人民有一个新的生活方式的选择，它未必是一个生产性很强的地方，但却是一个可以让我们呼吸一下新鲜空气的地方。

舒可心：我觉得我选择了这一辈子都看不到目标的一件事情，因为我的理想就是让社区的居民来自己决定自己的命运，我并不想说我这个项目是让他们开商业，拿个项目搞工业，我希望每一个社区都可以按照社区居民的意愿，选择他们的生活方式，我做的就是告诉他们我们能这样做，你们能这样做。中国的发展这么不平衡，在社区自主治理这样一件事情上，广州、上海、深圳、北京这样的地方可能发展的比较快一点，但是离西方的发达国家比较远，参与式的规范、参与式的社区治理活动都差很远，我现在在青海一个地方当公益村长，帮他们做社区发展。

我有一个想法，我感觉邓小平是对的，当时我们做合作化的时候，所有的农村都做合作化，但是搞土地承包的时候，人们可以自由选择。现在中国还有一些社会主义的村子，比如说东北的新十字村，华南的一些村子，当村民可以选择一个什么样的制度，按照自己愿意去生活时，别人不要去干涉他们，其实他们有权利选择。中国的皇帝不是皇帝要当皇帝，是人民选择的皇帝，我相信当年毛泽东骂国民党的时候，他们那么不民主，他到了那个位置上，实际上是人民希望毛泽东也是一个皇帝，才把他推上神坛，其实让他摔得也很惨，只有从邓小平才开始退休，才迫使江泽民也得退休，胡锦涛也得退休，中国才慢慢地一代一代有希望，这是人民的理解，人们的选择。毛泽东逝世的时候，全国人民哭得像天要塌一样，我小的时候就不明白，为什么美国人没有总统，美国可以运转，中国人没有毛主席中国就不能运转了一样，其实应该能。我这辈子就干这个事情，到处告诉人家，我们可以决定自己的事情，别听这个那个的。

欧宁：谢谢舒可心先生和“本土行动”的周思中，朱凯迪和邓小桦。我们休息三分钟。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。]]>