欧宁：你的第一部电影《海鲜》刚出来时，感觉它是一部野心很大的作品，你似乎要给电影界一个震动，它包裹着一种来自文学世界里的自信。经过《云的南方》，到了《小东西》后，你怎么开始对“小”感兴趣起来？

朱文：是的，《海鲜》是一部刺激、直接的电影，延续我小说作品的某个方向。作为一名作家多年来我对新闻出版制度深恶痛绝而又无可奈何，这使我后来拍电影时对更为严格的电影审查制度极为过敏。所以我决定不管电影审查，至少第一部电影是这样。《海鲜》成功之后，我满世界地去解说这个电影，刚跑了几站我就没兴趣了。这不是我想要的。

当年写东西发表不了，是自己办民刊，传播有限，但没有疑问。你清楚自己在做一件正确的事情。而这算怎么回事呢？我希望我做的事情首先是面对和我一样生活在国内的人们的。我希望正常地做一件事情，这个要求不过分吧？就像我的小说，尽管经常被删改，但是首先在国内流传，在写作十年后开始被翻译出版，在其他语言广泛传播，被给予很高的评价，这个顺序是自然的。因此我决定要拍地上电影，妈呀，上了贼船了。不同的处境在要求不同的风格，我鼓励自己不要消极地对待这个事情。因为正像你说的，我自信自己可以适应新的环境。要么就玩这个游戏，要么就拍屁股走人，自己拿主意吧。人们总说时间会改变一切，但我的经验告诉我，只有靠你自己，靠朋友。

《云的南方》、《小东西》磕磕碰碰地出来，我对它的感情是复杂的。一方面我清楚它是新鲜的，另一方面我也清楚它是怎么来的，就像一个新生婴儿的脑袋因为产道的挤压而变形。但是没关系，只要不缺钙，会长好的。也许对“小”感兴趣，是一种本能的自我保护。我不希望自己迷失在这个好大喜功的游戏里。我现在比刚开始做电影时更热爱电影，而电影工业的状况反而不让我那么烦扰了。因为更少迷惑了。所谓“小东西”强调的是回到电影艺术本身，回到艺术创作的本质，强调的是原创性和想象力。“小”与“大”是相对的，“小”即“大”，“大”即“小”。

欧宁：我们在八十年代末认识，直到去年我为深圳香港城市建筑双城双年展的“文学与建筑”项目找你写小说，才又紧密联络起来。我们一起去西藏林芝去看张轲设计的派镇码头，在一起相处，发现你的性情也变了不少。至少我觉得你和韩东发动“断裂”文学运动时的那种愤怒没有了，或者说少了。为什么会有这种变化？

朱文：是愤怒变得深入了。我们都是溪水中的鹅卵石，时间将继续雕刻你。我希望自己能够不断努力，成为更好的人。没有什么是不能变的。想当年我们认识是因为写诗，两个互不相识的人因为一行一行的密码成为朋友，多年以后还有那份默契。这也说明有些东西，有些情怀，是时间不能改变的。

你提到的“断裂”，在过去的十多年里不断被谈论研究，说明了它的价值。我诧异地看到“断裂”文本已经被完整地收录在新版的《中国新文学大系》里。也从一个侧面可以说明，当年的“断裂”运动也没多么离经叛道。这些年我感触最深的是，我们这一代人接受的教育是多么残缺多么可怜，很多时候我们以为自己是愤怒青年，是反叛，而实际上只是残缺教育的必然结果。

同时我也觉得幸运，虽然晚了一点，但是我还是有机会认识到这一点。



欧宁：《小东西》的“小”体现在小题材（两个男人交往的故事），小制作（总共只有五个演员），小成本（500万元人民币左右）。在中国导演人人争入工业、投拍大片、追求票房的潮流中，你标榜的“小”，一方面是你一贯自信的体现，同时也有试图另辟新径的意思。我知道你的电影既不否定融入主流的努力（在《海鲜》之后， 《云的南方》和这部《小东西》都是你刚才说的“地上电影”，是获准在院线上映的），也不跟从独立电影迎合国际影展的趣味。你刚才也提到它是新鲜的，你觉得《小东西》的创新体现在什么地方？

朱文：当年写小说时，喜欢说一句话，小说有待被发明，文学有待被发明。这是一种认识，也是一种创作态度。现在我还是说，电影有待被发明。对一个真正的艺术家而言，这是最大的野心。电影作为叙事艺术的一种，才一百多年的历史，一个相当年轻的艺术门类。一代一代的后来者总会有这么几个天生藐视规则，敢于冒险。我就是这种人，如果没有把握有真正的贡献，我不会进入这个领域。

对于真正的行家而言，讲什么故事不重要，怎么讲才重要。我想在这方面我是一贯着迷的。《小东西》的努力是我三部电影中最让我满足的。我要讲一个什么也没有的故事，而且还要动听。《世界电影之窗》杂志评论《小东西》的标题我很欣赏——《犹如白纸，无限风光》。电影就是造梦，造真实的梦，这是一个本身充满悖论的艺术形式。相信“小东西”更具梦的特质，清晰，飘逸，不知所从何来。从某种角度可以说，我不在做某种探索性的事情，我做的是更接近电影本质更传统的事情。

欧宁：可我觉得这部电影还是很有故事啊。影片所演绎的故事（一个中国人和欧洲人的交往），让我们可以把中文片名《小东西》的含义作出另一种理解：一段从小处着眼观察的东、西方关系，或者更形象地说，一卷记录不同文化碰撞的微缩胶片。影片的前半部，你把毛焰和托马斯两人放在一个与外面世界隔绝的时空中，并且让他们互换身份，这有点像小白鼠实验，由此可生成一个分析模型。例如毛焰持枪迫托马斯喝酒，还有托马斯用枪迫毛焰当模特，就是因为两种文化无法调和，最后要动用武力，这使我想起马嘎尔尼带领第一个英国使团来拜谒乾隆，因自尊不肯行双腿下跪礼，无法打开天朝的大门，最后只能发起鸦片战争。你为何会想到调换毛焰和托马斯的现实身份呢？

朱文：这如同像水中的倒影……托马斯被毛焰画了十多年，也一定想画画毛焰吧，他的愿望会投射到另一个时空中，哈。前半段可以看作过去一百多年中国与西方交往历史的缩影，很多细节可以联想，可以对照，当然是以轻松、幽默的方式。我们深陷在这段历史的苦难中，爱和恨都变得扭曲。我希望能站在一个更具超越性的高度来观察，试图做到平衡，摆脱那些谈论东西方话题的陈词滥调。托马斯画毛焰那段，当然可以作政治的解读。在过去的一百多年里，中国一直处在一个被观察、记录以及开发的“模特”的位置，被扭曲，被简单化，被妖魔化都是必然会发生的。也许你很难在过去的电影中看到东西方人物、东西方影响如此平等的电影。所以，《小东西》可以看作是时代的产物，应运而生。



欧宁：从目前为止的观影效果来说，《小东西》非常幽默惹笑，它的喜剧感来自不同文化背景的两个人物的交流障碍。晚清时中国开始接触西方文化，有许多笑话，例如林则徐到广州禁烟时被外国领事宴请，吃冰激凌时因为冒着气以为很烫，深感受骗，下次他回请时便以芋泥回敬外国人，它犹如凉菜，实则很烫，结果把外国人烫得直叫。李鸿章出使俄国，俄国皇后伸出手来让他行吻手礼，他误以为是索要礼物，赶忙把一枚钻戒呈上，皇后戴上钻戒仍伸出手来，李认为皇后贪心，好不尴尬。在《小东西》中，毛焰讲湖南话，托马斯讲英语，两人可以说是鸡同鸭讲。幽默也是你小说一贯的特色，但《小东西》的幽默并没有太多你小说中那种现实的荒诞带来的无奈（除了马队在回答为什么这么早就出来巡逻时说“为奥运”，这很荒诞），它大部分感觉很娱乐，你是为了照顾电影观众？怕他们觉得闷？

朱文：简单的快乐。我不肯定你说的娱乐是指的什么，是不是说成简单的快乐更准确。娱乐本身是中性的，只是眼下被庸俗化了。电影是一种大众的艺术，《小东西》当然极为个人化，但是我希望是平易近人的。看这电影时，不动脑子也会觉得有趣，越动脑子就越有趣，我为不同层次的观众都准备了一点东西。同样是搞笑，格调是有区别的，我希望你笑，但不迁就你。我做电影越来越考虑观众，真的越来越在乎，但不是效忠市场、决心为你服务那种。不，我没打算为你服务，只是我真的愿意与你分享我的乐趣。

这部电影在我三部电影中是最简单的，最轻松的，但是花了最长的时间，前后用了三年。我很喜欢这样一种方式，花很长时间去做一件“小东西”，这是一种人生态度。就像毛焰创作《托马斯系列》一样，十年如一日，我赞赏这种创作态度。这样一个作品是不适合即时消费的，但是如果它不平易近人，就让观众失去深入的机会，总之看似轻松，用心良苦。

欧宁：《小东西》的英文片名是Thomas Mao, 其实是两个主角的名和姓的合写，他们在电影前半部的虚构中互换身份，又在后半部的写实中回归自身，两个人物你中有我，我中有你，难以拆解，在电影的叙事逻辑中演变成Thomas Mao的混合体。电影叙事被一分为二，然后通过庄周梦蝶的引文和一只翻飞的蝴蝶的形象将它前后贯穿，结构天衣无缝。但我感觉前半部着力很多，也很精彩，后半部无论是叙事、对白和演员的表演，都显得有点弱了。你觉得呢？

朱文：也有朋友特别喜欢后半部分。和你一样看法的常常是熟悉毛焰和托马斯的朋友，前半段有距离，后半段是真实身份，连演员本身也会有压力。但是，加在一起是个整体呀，怎么比较？前半部分有一个小时多，后半部分只有十几分钟，这是全片谋篇布局的需要。你说的弱可能是份量少的意思，而前后的强度、质量我相信是一样的。后半部最重点的一环是最后那首凄美情歌伴奏下，十年《托马斯系列》油画的一个回顾，那是时间的艺术，我不需要再讲什么了。



欧宁：这部电影被你加入武打和外星人两种类型电影的元素，对普通电影观众而言，也许这在整部影片中有些费解，但联想到庄周梦蝶的典故和那只不断被强调的蝴蝶，它自然而然就成立了。两位武打演员的异域装扮和外星人的列队入侵，实质代表着一种文化对另一种文化的想像，在不同文化之间，不是你想像我，就是我想像你。最后狗子的出现，戳穿了这种“他者”想像，他说，“其实外星人也是人，没什么了不起的”。在那场富有想像力的武打戏中，演员的动作其实有点生硬，它似乎达不到功夫片那种凌厉流畅的“工业标准”，我想知道，你是故意为之，还是力有不逮？

朱文：这个电影在谈一个语言问题。我们都知道那个圣经故事，上帝用不同的语言把人类分隔成不同的人群，让他们无法沟通，无法团结起来建造通天塔。这确是当今世界的现状。不同文明、不同宗教把这个世界搞得支离破碎。但是在上帝的眼里，它是完美而统一的。我让两个来自不同世界的人，一起完成一个梦。在梦里故意用中国功夫这个被全世界接受的语言来代替通常的语言，演绎一个爱恨情仇的故事。它像一个寓言那样完整和独立。我是在这样一个层面上使用功夫的，当然就不用迁就所谓的“工业标准”。而实际上我正是用真正的“工业标准”去制作的。功夫片当然有很多小指标，但是对我构不成负担。首先追求大指标，这个大指标就是创意。虽然功夫片拍烂了，但是我电影中的功夫必须有独到的地方，要拍就必须这样。整个武打设计是最经典的风格，但是其中有戏仿又不完全是戏仿，有向胡金铨、张彻致敬的意思又有恶搞的嫌疑，有优美的舞蹈又有突然的血腥……总之，你没见过。这是本片奇峰崛起的段落,也是最核心的部分。

外星人的入侵也与语言有关，当两人酒后的对话进行到那个回合，当托马斯看着星空，用英语对毛说，“一定有其他的智慧生命生活在某个星球上，不然我们就太孤单了”。而毛醉醺醺地用湖南话回答，“对，对，我们这里十月份就下雪了”……我感到强烈的冲动，外星人必须来，雪必须下！就这么简单。而这两场戏从根本上是符合这部电影的气质的。

欧宁：尽管你把电影锁定在一个很抽离的背景中，但仍免不了一种你惯有的对现实的调侃。你借毛焰之口谈到2008年发生在中国的许多社会事件，有庆典也有灾难，而这一年，的确是令中国人难以忘记的。我常在你的小说中读到一些现实中的超现实场景，它直指现实的荒谬，但在这部电影中，超现实全部来自梦境，梦境与现实有着非常明显的界线。你执意选择2008年作为这部电影的现实焦点，背后有什么更深的意图吗？

朱文：当然。很多年前我就听高人说，从1987年开始中国要行200年大运，深以为然。2008年一定是标志性的一年，是又一个分水岭。我想把它有机地记录在影片中。一个国家、一个民族似乎苦尽甘来，开始走运了。我说过，就像看露天电影，我正好站到了银幕的背面，观感有点怪，但并不影响我观察银幕上正在发生的一切。1949年在天安门城楼上一个湖南话宣布：中国人民从此站立起来了! 2009年一个毛姓的土人躺在地上用湖南话宣布:中国人民从此牛比起来了! 这是一个艺术家的观察,也是他的态度。这是一个理性的声音,是这个空前膨胀的民族所需要的。当年1995年,在巫山体验生活,写《巫山云雨》剧本时有类似的感受， 我知道巨变将临，这个汉语中最美的一个成语所产生的地方，将被淹没，我要把它记录在作品中。区别只是这一次不是一个地区，而是整个国家。我最推崇那些直面现实、以自己的作品参与到推动社会变革的艺术家。在《小东西》这部电影中，我能做的非常有限。



欧宁：我明白现实感并不是你这部电影的主要追求，它实际上非常个人化，有一种小圈子的情怀和趣味。当毛焰告诉托马斯他喝的普洱茶不是二十年、十五年而是十年时，托马斯说，“十年，but good enough！”这是影片最后一个镜头。这也在说这两个男人长达十年的友谊和工作关系。这时毛焰十年来所画的托马斯肖像一张张显现，那首《草原情歌》响起，这是你写的诗，由李劲松、Sainkho Namchylak谱曲，并由Sainkho用她苍老动情的嗓音唱出，那是在纪念，流逝的时间和持久的感情，电影结束得非常美。你去年为我的文学与建筑计划写出《派镇码头》时，你已经十年没写小说了，而这首《草原情歌》又是你多少年后重新写诗？

朱文：我用托马斯的“but good enough”来结束影片，当然有多重意味。还包括我个人的一个总结。我从2001年拍《海鲜》开始，至今也正好是十年。十年之中我只拍了三部电影，甘苦自知。但是对我而言是非常正面、积极的人生经验，我觉得收获是多方面的。电影还在其次。

大家都喜欢这首歌！Sainkho是生活在维也纳的、享誉国际的女歌手，她来自图瓦共和国，是那里的国宝，这样的背景使她成为演唱这首《草原情歌》的不二人选。这首歌可以说是为她量身定做的，我们开始一起工作的时候，我吃惊于她嗓音的表现力，可用“神奇”来描述。于是我决定把她的声音作为一个重要的元素贯穿到整部电影中。所以她也参与了影片的配乐，我相信这部电影的音乐会让大家喜欢印象深刻，很多优秀的音乐人像张楚、王凡等都有所贡献。

《派镇码头》确实是我十年之后新写的一篇小说。一方面我不能拒绝老朋友的邀请，另一方面你的“文学与建筑”计划的互动性非常吸引人，像是游戏。我喜欢做有趣的事。十年来国内国外真是特别多的朋友劝我重新回到文学，我很感谢大家。有时我也感觉与文学尘缘未了，但是我想对朋友们说的是，我会忠实于我的内心感受的，写不写没那么大区别。至于诗歌我一直有写，因为它说来就来，只是我没有拿出来传播而已，有的只是给朋友看看就算了。

2010年6月18日，北京

电影海报设计：小马＋橙子