采访人：刘思，清华大学建筑学院
被采访人：欧宁，2009年深圳·香港城市\建筑双城双年展总策展人
采访时间：2009年2月17日下午四点
采访地点：邵忠基金会，北京

刘思：您以不同的角色介入过深圳城市建筑双年展：2005作为参展人，同时还拍摄了整个展览的记录片；2007 伴随着05年的展览出版物记录片面世，并又一次作为参展艺术家参与了深圳展区的展览；2009您被选定为深圳·香港城市\建筑双城双年展的总策展人，请您谈谈每一次与双年展的缘分。

欧宁：第一次05年双年展张永和做策展人找到我参加展览，因为他要做城中村的研究，而城中村是展览中很大的一个板块，因为我给威尼斯双年展做的是广州三元里，张永和就希望我做深圳城中村的研究，希望我参加那个板块。后来张永和还给了我一个新的任务：用记录片的方式记录这个双年展。

在我调研深圳城中村的时候发现一个很特别的现象叫“插花地”。深圳有一个很特别的现象，因为它是特区，它跟内地的边界“二线关”是1980年先划出来的。那个时候去深圳要限制人数，要通过边防证进深圳。深圳就委托武警七支队建起了二线关，有铁丝网、有7、8个检查站，所有的车和人进入特区都要经过检查站，这条线从西到东在深圳的北边。后来深圳进行行政分区，分成罗湖区、福田区等等，有意思的是行政分区的边界跟二线关的边线是不重合的。因为二线关是要沿着山、湖这些自然地貌来走的；但是行政区划分的时候就不是按照自然地理来划分的。所以出现了一种地方，在行政关系上它是属于关内某个行政区的，但是它又在关外，所以就变成无人管理的区域。于是就出现非法的发展商占地、盖楼。这些楼没有经过申请报批程序，土地使用也是违法的，所以盖完之后就出现安全问题，倒塌、死人，这种地方就叫做“插花地”。“插花地”是一个古代的概念，一般是指几省交界因为行政关系混乱不清无人管的区域，变成犯罪违法的地方。这个东西在城市的肌理里面有点像城中村，但是它的形成原因跟城中村是很不一样的。05年的时候本想聚焦插花地，但是张永和在双年展的布局里面安排我一定做一个城中村的东西，最后我就做了一个折衷：《城中村、插花地和二线关》是一个三个屏幕连在一块的影像装置，既拍了一些城中村，也拍了一些插花地。所以我那个时候开始就对“二线关”这个东西感兴趣了。

同时我要做的有两个工作，一个要做这个作品，一个要拍双年展的记录片，所以我觉得时间完全不够，对深圳“插花地”和“二线关”的兴趣只是露了一些端倪，到了07年马清运做的那一届的时候我继续探讨了深圳的二线关和它引发的一系列问题。因为深圳的“二线关”是深圳特区的很重要的一个物理遗迹。现在特区的使命已经完成了，还在那里设置关卡已经没有什么意义了，反而对城市的发展、物流起到很大的阻碍的作用。所以有些市民就呼吁把它撤掉。这里面隐含的争论非常有意思，已经有一些市民通过一些自发的组织，从二线关的西端开始徒步行走，一百多公里走三天三夜，把二线关变成一个休闲的地方。虽然政府是以为它的政治象征意义而保留它，但是市民的自我组织令到它的功能发生转变。最后我就想用动画的形式来表现对二线关进行功能转换的一些想法。最后就针对七个检查站做了七个小动画，表达二线关转化功能的调侃式的设想，用了七个电视播放出来。

因为两届我都有参与，尤其是第一届做记录片对整个过程做了详细的记录，包括策展人跟政府的关系，深圳市政府用行政的手段营运双年展所包含的问题我都是见证者。也就是说双年展从开始到现在一路磕磕碰碰，很多问题是因为没有经验。而我觉得它最大的问题是行政问题，它的行政关系很混乱，导致管理、执行、展览制作、宣传各个方面都很不理想。双年展的模式应该是：策展人拥有独立的决定权，所有艺术家都是邀请的，整个双年展是要为参展人服务的。所以今年我作为总策展人，我并没有职责管行政的东西，因为策展人的职责是定主题、邀请艺术家、保证建筑展览的学术品质。行政方面应该是组委会建立一个强大的机构来运作双年展，来服务策展人和艺术家。虽然没有这个义务，但是我觉得再好的想法，如果没有行政团队的配合，这个展览也不会好到哪里去。所以今年我会花一些时间来跟双年展的组委会、办公室沟通，来建设它的行政团队。

刘思：据我所知策展人是竞争上岗的，之前备选人会提策展方案和一些想法，然后是深圳方面来挑选，您这次参加竞选并得到总策展人的任命，是因为您觉得现在这个时候各个方面的条件和时机已经成熟了，对它有信心，已经可以在这个平台上有作为了吗？

欧宁：我觉得他们选我，很大程度上是因为大声展的成功。大声展在调动媒体，特别是公众参与方面、社会影响方面，花的时间很多，非常有效果。而且也因为前两届问题很多，他们希望我能够克服前两届的问题，用我的长处改善前两届的状况。所以其实我一方面准备这个双年展的学术主题，一方面要参与行政团队的建设。我这次会动员一些有经验的艺术管理人才来参与到这个行政团队里面去。为双年展设置一个常设机构，需要有经验、有能量、执行能力非常强的人来配合每一届策展人的工作。

刘思：您是怎么看待和定义建筑展览这一文化现象的。

欧宁：建筑展览在中国并不多，北京曾经要做过一次但是不成功。张永和、崔凯的退出，其实问题跟深圳一样，在行政上中国很缺这种艺术管理方面的软件人才。做展览、展览的统筹人才很少，问题都在这里。再加上大型建筑展览都是政府办的，做事情不够专业。最像样的也就是深圳双年展了，从建筑展的角度来讲。其他有一些小的展览，都很难突破建筑的圈子，所以我觉得深圳双年展，对于建筑城市研究专业来讲还是最好的一个平台。

概括的讲建筑展览还是有很多毛病的，比如我看建筑展览都没什么兴趣。因为展的是模型、图表、照片，叙述的文字风格，很艰涩、太专业，老百姓无法进入它冰冷的外壳。还有就是展览没有办法把建筑的体量与空间感这些感受真正传达给观众。如果只是展模型，按照原来的风格来做没有多大意思。所以建筑展怎么办出要有一定的视觉效果、让更多的公众有参与感是个挑战，也是我今年着重要解决的问题。

刘思：是因为您在大声展中对这个问题的解决有很成功的尝试和反馈？

欧宁：对。所以今年我的计划会很少模型，我希望邀请的人很少，希望让他们的预算充足一些。然后我想尽量多做一些临时建筑，临时建筑不管怎么说也是一种实践，因为它会从图纸阶段到实体的东西做出来。所以我提议以深圳市民广场作为主场地。我很喜欢它的政治含义，因为广场的规划还有市民中心体现了一种新型政府的观念，服务民众、让公众参与的一种观念。它的硬件已经表达了这样一种意识，只不过整个空间没有按照那个理念使用起来。

现在深圳的很多老百姓不知道那里有一个市民广场，所以那个地方没有人气。我们想通过双年展这个活动，让老百姓知道那里有个市民广场，让老百姓可以去使用那个广场。市民广场的空间和体量都很大，我想对那个空间做一个整体规划，然后邀请建筑师在那里设计一些临时的结构、大型的装置，可以用来开会或、演出、或者让老百姓休息。

刘思：这更像建筑师现场创作。但这样做时间会很紧张，从设计到施工需要更长的准备期。

欧宁：对。所以马上就要确定艺术家和建筑师参展人的名单。

刘思：刚才也讲到选题，讲到团队组成，能谈谈双年展的筹备过程吗？从选题到策展团队的组成，邀请参展建筑师，进行展场的设计，以及出版、宣传与反馈的搜集。

欧宁：通常双年展都是这样一个流程，可是我觉得这个流程没有多大意思。我觉得应该是这样来操作：主办方、组委会，有充分的时间来对策展人进行考量，在对策展人的风格、他的学术能量、他的网络有充分的理解之后，就把任命交给他，给他比较大的自由空间发挥。然后这个策展人再去做调研，他可以跟很多艺术家和建筑师有充分的交流：策展人要去拜访建筑师，跟他们谈自己展览的初步想法，听到建筑师和艺术家的反馈，这种反馈和讨论应该反复几次之后再提炼出一个主题。根据他走访的建筑师和艺术家的创作状况、他们的思想来提炼一个主题，而不是在没有走访建筑师和艺术家之前就先定一个主题，让建筑师和艺术家根据这个主题来进行创作。那样我觉得是没意思的，没有把交流和互动的环节放进去，就是命题作文式的，是策展人权力的一个展示过程。这样的话就只有策展人才是最主要的人物，所有建筑师和艺术家都围绕着他的主题来进行创作，这种策展模式是我不喜欢的。

“城市动员”只是我为了应对主题先行的展览制度规定提出的一个主题。其实“城市动员”对我来说只是一个开始的点，有可能并不是最后的主题，但是如果非要把“城市动员”定为主题，我觉得也没有问题。“城市动员”的意思是我希望把这个展览作为一个进行广泛动员的平台，我会做“行政动员”，动员政府改变他们的一些制度来适应适应双年展的策展思路。比如说，我要动员把市民广场作为主场地，因为市民广场就像天安门广场一样，对深圳市政府来讲需要考量的东西很多，所以我要动员他们把这个空间拿出来。另外还有一些很大的想法，想在二线关的沿线作一些地景艺术的创作，委托一些建筑师或者艺术家在二线关的沿线做一些临时建筑。这个也是得进行动员，因为它目前存在着既定的利益格局，我们的这个想法的实施有可能会触及到不同的利益集团。

我们还要做“商业动员”，虽然深圳市政府会提供一个基本的成本给这个双年展，但是为了让这个双年展规模更大，影响更大，我们要动员商业力量吸纳更多的商业资金。还包括我想使用地铁、出租车、公共汽车这些流动空间的话都要跟这些公司进行动员。我们还要进行“民间动员”，就是发动老百姓来参与，这个就是我刚才提到的，是展览主要的目的、主要要解决的问题。另外就是“学术动员”，动员各界的知识分子参与，各个领域的意见领袖都能参与到这个双年展中来，来对一些议题进行深入的讨论。所谓动员就是这个意思。

另外还有一个意思是以前建筑师和规划师都太过于重视物理空间的建设，他们经常忽略一个城市的运营和管理。他们会忽略“人”：生活在城市里的主角。举个很明显的例子：都市实践的土楼公社，他们其实在做这个项目的时候考虑的可能是把传统的围屋的模式挪移到都市环境里去，但是他们着迷于去建造一个具有形式感，带有所谓传承传统建筑文化的一个物理空间，但是他们忽略了围屋实际上是宗法社会在物理空间上的反映。所有同姓的人都住在里面，是用血缘和宗法来组织围屋里面的社会生活的。但是现在他们设计的新围屋，住在里面的人来自五湖四海，他们互相不认识，在这种现代的条件之下他们怎么组织社会关系呢？建筑师不那么关心，他们的目的就是把这个楼建起来，然后对外宣扬是给低收入阶层建的楼房。所以“城市动员”也是从这个方面来关注社会学层面的城市。我们这次打算邀请的学术研讨嘉宾会包括一些洛杉矶学派的城市学者，他们都不是来自建筑或规划领域，而是来自地理学和文化研究领域，他们会更注重从人类学和社会学的角度来研究城市，而不是从建筑学的角度。

定了主题后我就要搭建策展团队。首先双年展要有国际性就得兼顾不同地区，所以策展团队里得有一个来自亚洲地区的，能够照顾到日本和韩国这几年新冒出来的一些新生的建筑力量；得有一个北美地区的；得有一个欧洲的；得有一个负责中国自身的。另外这次所有的策展人我都想请女性，因为我觉得现在整个社会结构里面女性的工作能力非常强，她们活跃在社会中，她们的协调能力有时候比男性要强。策展团队要提交策展方案，然后我会把他们所有的方案统筹，确定参展人后与他们联系。我希望所有的策展人和参展人都最好先到深圳去，对城市的文脉、城市的历史、城市的现实做一些调研。这是希望他们的作品有针对性。

展场我们定了市民广场及其周边地区，主体的室内展区是市民广场地下的一个大概有6000多平米的F型大型展厅。我们要对这个空间进行规划，然后把规划的方案拿出来供那些参展建筑师和艺术家来挑选和沟通。我希望他们的参展作品要针对特定的空间和特定的城市议题来做。

确定参展人后，我们就要开始做展览的物料，包括出版物。我觉得一个展览现场并不适合传达过多理论性的东西，特别是那些研究项目根本是不适合在展览里面展出的，完全可以把它们放在出版物里面。所以我打算用双年展的出版物来承担大多数的研究项目。因为那些论述和图表的东西，拿着一本书来看比站在展厅看要好多了，来看展览的人不可能去阅读一篇很长的文章。所以我打算展览方面尽量以视觉、可使用性、可参与性为主。

刘思：展览和出版物的分工很明确。

欧宁：对。我不想让展场来承担学术研究的工作，那样会很枯燥、很冰冷，拒绝公众。另外宣传方面也需要动员，我正在跟很多国际杂志在谈合作，建立一个强大的媒体组合。

另外，开幕之后展览的管理，也是非常重要的。所以我打算在展览开幕之后，会继续不断地有活动直到展览结束。而且在展览开幕之后，展览的管理、导览（包括语音、视频和真人导览）、公众的教育这些工作都会做的很细致，所以我需要强大的行政团队。包括搜集反馈意见这些都是属于展览管理。

刘思：在展览的管理上前两届不是特别理想吗？

欧宁：对啊，开幕完了之后大家都以为工作就完成了。比如说第二届的时候，我的七台电视机的作品每天都是没有人开的，我要自己去开。再比如说有一个记录片《我们住在康乐里》讲夏铸九他们在一九九七年在台北发动的一个社会运动。那个作品要我自己把DVD塞到机器里面才能看，而且只能站在那里看一个半小时时间，没有椅子。

刘思：这次展览的总时间还是会三个月？

欧宁：会短一些，因为我觉得展览管理的成本很高，所以我不主张太长的展期。

刘思：您怎样理解策展人的角色以及策展的独立性？

欧宁：策展人其实就是一个协调人，“交流”是策展人最主要的工作：跟不同的人谈话，跟不同的团队和组织，展览制作方、展览的委托方、参展人、观众、媒体，所有这些各种复杂的关系进行协调，整合成一个最后的展览。

策展的独立性是指在跟各个方面的协商中保持自己的原则，特别是学术原则。这是“独立”很重要的态度，“独立”不是说一个人策划，而是说要在各种冲突里能够坚持自己的原则不受侵犯。这是“独立”最重要的含义。比如说你不能因为想要一个商业赞助，去出让你的学术品质。不能说因为有商业赞助的诱惑去放弃自己的原则。所谓“独立策展人”概念的出现，其实主要是相对那些美术馆里面那些in-house curator的角色。因为他们在体制内，被大机构供养着，失去了工作的动力，所以他们思想僵化，做不出什么好东西。在这个时候独立策展人出现了，他们是个人工作，不属于任何人的机构，活跃在不同的展览。这是独立策展人产生的历史背景。独立策展人的形成跟双年展的兴起有很大关系，因为双年展是策展人轮值制，也就给独立策展人提供了很大的空间，瓦解了传统馆内策展人的僵化的制度。

刘思：深圳是政府来办双年展，多少跟房地产商会有一些关系。来自政府或者是来自给与资金的支持方还是会有一些压力吧？

欧宁：对，有。我要面对的一些问题，包括开幕之前学术委员会要检查所有的作品，要确保它们的政治正确性。这是中国特有的现象，这对学术的独立是很大的挑战。

刘思：另外比如说您选择参展的建筑师，不管怎样还是会有一些个人主观的判断？

欧宁：个人主观完全没有问题，因为主观性其实是在表达你的学术倾向。我觉得这个正好是“独立”的一种表现，就是策展一定要有自己个人的选择。但你的问题会不会是说策展人用自己的关系，启用与自己关系好的建筑师？我觉得那是一个太低级的做法，一个策展人不能任人唯亲，他的标准是应该以学术为主，这是最基本的要求。比如说这个建筑师或者艺术家他确实是很棒，不管是不是你的朋友你都要用。

刘思：您觉得建筑学跟媒介的关系是怎样的？媒介指的是广义上的媒介，因为建筑师从事的工作是非常有专业性的，同时通过展览跟公众说话。

欧宁：我觉得是自从Koolhaas出现，他是记者出身，所以他很会使用媒体，包括出版物来表达自己的观点。所以建筑师的这种表达，特别是带有思考性的建筑师离不开媒体。但是也开始出现一种炒作行为，有的建筑师很重视公关关系、跟媒体的关系。他们的事务所里面有独立的部门来负责相关事务。因为确实这是像建筑学这样一个专业，一直以来都没有进入大众的视野，在现在这个时代，媒体泛滥的时代、媒体塑造一切的时代，建筑师们更加觉得这个东西很重要。因为获得了媒体就是获得了话语权。所以建筑师都企图通过大众媒体进入公众的视野。我觉得在初期的时候是值得鼓励的，但是现在有点过度了。

所以在建筑学跟媒介的关系里面，很容易出现明星建筑师。但是既然他进入了媒体，他也会被媒体这个机器本身的特性给吞灭掉，所以明星建筑师就会变得特别容易过时。特别是像Zaha这种建筑师，媒体报道连篇累牍、铺天盖地，她的那种风格就开始泛滥。泛滥后就会有人开始拒绝这种东西，因为媒体跟消费是密切相关的链条，媒体是负责把最新鲜的东西送到消费者面前，为了满足消费者的胃口不断的推出新的东西。而新的东西过时的越快，对背后操纵这个消费行为的媒体来讲也是最好的。因为新的东西有效期越短，更新和消费的频率就会更高，这里面整个运作背后所产生的利润就越多。这就是消费跟媒体共谋的本质。所以建筑学进入这个机器里面，它要面对的就是它的有效期和实效性的危险。

刘思：所以那些明星建筑师因为怕自己过时，被迫不断的推出新的东西…...

欧宁：对，其实每个人都是这样的，为了维持在媒体的焦点位置不断地生产产品来满足媒体的胃口和读者的胃口。作品的生产就变成了一种机械化的生产、不讲究质量的生产。而且为了满足那种消费者的好奇不断在形式上推出新的花样，令到他的整个生产过分的依赖形式，而失去了对内容的思想深度的探讨。整个文化生产的链条就是这样的，而建筑学参与这个链条我觉得是很危险的，通常需要非常强大的力量才能打破这个生产链条。我觉得Koolhaas进入这个链条后他的思想的更新和产出还是蛮高质量的，但并非所有人都能达到他的水平。

注：2009年4月8日下午三点至六点，2009深圳香港城市\建筑双城双年展在北京地区的首次头脑风暴会将在北京朝阳区工体东路甲二号中国红阶大厦一座四层邵忠基金会角度画廊举办。欢迎建筑师、艺术家和所有感兴趣的朋友参与。