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一张难得的照片

[ 2005-12-30 00:43:15 | 作者Author: OUNING ]
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上海月份牌设计师于半淞园的一次雅聚,由摄影师潘达微请客。
自左至右:周柏生,郑曼陀,潘达微,丁悚,李慕白,谢之光,丁云先,徐咏青,张光宇。

翻阅民国十八年出版的《上海漫画》时偶然发现。老月份牌我们看得多了,但背后的画师我们却难得一睹真容。以下是我2001年写作的《中国平面设计一百年》的部分章节,有写到其中的几位大师:

月份牌:都市之眼

街有着无数都市的风魔的眼:舞场的色情的眼,百货公司的饕餮的蝇眼,“啤酒园”乐天的醉眼,美容室的欺诈的俗眼,旅邸的亲昵的荡眼,教堂的伪善的法眼,电影院的奸猾的三角眼,饭店的朦胧的睡眼......

穆时英《PIERROT》,1934

人们在形容月份牌大师郑曼陀的出色技法时,通常都会说他画的美人“呼之欲出”,“眼睛会跟着人跑”。月份牌是美女的天下,婀娜多姿、风情万种的美人总是占据着月份牌最中心的位置,如果说她们的身体是月份牌的主体的话,那么她们的眼睛便是月份牌的灵魂。经过月份牌设计师们的传神刻画,这些流转顾盼的眼神折射出一个时代的欲望,激活了那一张张发黄的、本无生命的纸片。

月份牌可以说是中国现代平面设计的先声,它是二十世纪初中国社会遭遇西方现代商业文化之后的特定产物。它伴随着上海这个近代工商都市的崛起而出现,在西方影响和本土化的双重变奏中绵延数十年,形成人数颇为可观的设计群体,为中国二十世纪的前半叶保留了珍贵的视觉遗产。

上海是中国最早接驳西方现代文明的城市,多数现代生活设施在十九世纪中叶便已传入租界:银行于1848年传入,西式街道1856年,媒气灯1865年,电话1881年,电1882年,自来水1884年,汽车1901年,电车1908年。这些接踵而来的新鲜事物不断地增添上海的魅力,最后把她塑造成了一个人人向往的活力都市。月份牌正好在此发轫,它在为洋行和本土商号推销产品的同时,更以一种逼真的图像风格,把上海的新式生活推及全国城乡,从而丰富了整个国家对于现代化的想象。

这种想象甚至贯穿了整个二十世纪的中国历史。从月份牌美女的眼神中,我们可以读出一种富足、悠闲、甜美和奔放的都市想象,在以后的章节,我们还会从另一时期的平面设计作品中读到这种想象的延续。现代性(Modernity)是二十世纪最重要的主题,而月份牌正好为它提供了细节饱满、异彩纷呈的民间表述。

一代宗师郑曼陀

郑曼陀(1888-1961)从小就患有眼疾,但这并不妨碍他日后成为一位出色的画家和月份牌设计的革新者。他开创的擦笔水彩画法,把月份牌设计带入了一个全新的境界,并对后辈设计师产生了深远的影响。

郑曼陀到底有什么秘技?他1914年离开杭州到上海闯天下,凭四幅时装美女画在张园轻而易举就俘虏了当时的大商人黄楚九。这听起来就像一个传奇。在他一炮而红之后,很多人暗地里研究他的技法(包括日后成为月份牌设计大家的杭樨英和金梅生),而他一直秘不示人。

尽管他总是关起门来作画,杜绝旁人在场,但最后还是被有心者破解了他的密码。所谓擦笔水彩画法,就是用线描的手法先勾出人物的轮廓,再用炭精粉淡化线条和笔触,并擦出一种明暗变化,然后用水彩层层敷染,从而画出人物在自然光照下的立体感以及肌肤的柔和质感。

郑曼陀的厉害在于,他创造性地融合了照相擦笔画和水彩画这两种技法。尽管这两种技法都是从西方输入中国的,但经过中国民间智慧经年累月的濡化,又经过郑曼陀这样的天才人物的发挥,它似乎已变成了中国人处理肖像的一种特有的美学风格。从月份牌到以后我们要论及的《良友》画报的上色封面人物,到文革时期对领袖肖像的美化处理,都反映出这种独特的审美标准。

难怪连高剑父这样的画坛领袖也要对郑曼陀刮目相看。他为郑曼陀的两幅作品《晚妆图》和《银塘秋月》题跋、补景、题诗,更以自己的审美书馆的名义将其印刷发行。郑曼陀身为月份牌设计师,既受商家青睐,又得到文化界的称许,真可谓是左右逢源。他的成功把月份牌的发展推上了又一个高峰。

1914年,郑曼陀刚刚进入上海便在月份牌画坛掀起了轩然大波。他以锐不可挡的影响力取代了周慕桥的领袖地位。这一年,周慕桥的月份牌开始出现具时代特色的元宝领美女,这不能不说是受到了郑曼陀所带动的新风气的刺激。从此,仿古画的月份牌形式开始让位给郑曼陀的新式时装女性。

谢之光的现代感性

谢之光(1900-1976)十四岁开始跟周慕桥学画,二十二岁便出版了第一张月份牌《西湖游船》。他入行的时候正是郑曼陀画风盛行之际,因此初期作品不免与郑曼陀有点雷同。进入三十年代之后,他开始以西式素描手法,打造出人物的崭新造型,并对布景陈设进行细致入微的再现,从而树立了自己的个人风格。

与其他月份牌设计师的民间出身不同,谢之光曾在上海美术专科学校进修,之前又师从该校校长张聿光学习舞台布景,因此其设计风格极为西化。他的月份牌中常常出现各种时髦的西式居家摆设:沙发、椅子、台灯、吊灯、烛台、壁炉、书橱、电器......每一细节均被进行详尽的刻画,这与他曾是布景师的经历不无关系。他画中的美人弥漫着一种至今仍觉新潮鲜活的现代感性,她们或在豪宅中,或在庭院里,或在泳池畔,沐浴着新生活的醉人气息。通过照相式的写实技法,谢之光令人物形象更加接近生活中的原型,她们仿佛刚好与你擦身而过,说着吴侬软语,身上飘来一阵香水的味道,令人精神倍增。

因为市场的需要,谢之光亦曾创作古装的月份牌。他画于1935年的《洪武豪赌图》把朱元璋、沈万三等历史人物的赌徒本色刻画得活灵活现,因为投射了当时上海市民的博彩、好赌心态,所以深受欢迎,被大量印行,仿效者众。而创作于抗战期间的《一当十》、《木兰荣归图》,更是月份牌设计师以自己的专业特长指涉时政、参与社会运动的著名例子,这两张月份牌借古喻今,支持当时的十九路军抗日,激发民众爱国,后来遭到日军的禁毁,现已无法见到。

在四十年代月份牌潮流趋于衰落之后,谢之光转向国画创作。他狂放不羁,不守常法,有时甚至用棉团、纸团、布团、竹筷、调羹、木条、手掌、手指作画,与西方现代派画家无异,被人称为“怪才”。别人向他求画时,他更是随画随送,分文不取,并自号“白弄山人”以为解嘲。1949年后,他成为上海中国画院的专业画家,后来又从事政治宣传画的创作,这在后面的章节我们仍会论及。

漫画家与书刊设计

中国早期的出版业很少有专门从事书刊设计的人员,能像开明书店那样拥有钱君匋、莫志恒等专职设计师的情况并不多见。当时人们对书刊设计的理解,主要就是“画封面画”和“画插图”,所以这项工作多数由画家代劳。而漫画家的创作特点是即兴、快捷,不用花太多时间,亦无须复杂的制作程序,特别适合出版界的需要,所以那时很多书刊的封面和插图,都出自漫画家之手。加上漫画作品多数只能依靠书刊去传播,为了拥有自己的阵地,不少漫画家甚至自行成立出版社,出版发行漫画书刊,他们与书刊的关系就更密切了。

二、三十年代的上海,可以说是漫画家的天下。1928年,由张光宇、张正宇发起,邀请黄文农、鲁少飞、叶浅予任编辑和主笔,《上海漫画》周刊在上海创刊。1930年,改为《时代漫画》继续刊行。这两份刊物团结了大量优秀的漫画作者。画家郁风曾回忆:“三十年代上海滩是有欧洲引进的现代艺术,但只是在美专的教室里,冷落的展览会中,和一些艺术家的亭子间里。然而社会的需求:新建国际饭店的大堂需要一幅中国神话故事的装饰壁画,‘大舞台’上演连台戏需要画新布景,英美烟草公司大量发行月份牌和成套香烟小画片,出版物要画封面、插图……谁去干?漫画家去干了。” 早期的漫画家除了画漫画,更兼及各种实用美术的工作,他们顺应上海这个新兴工商都市的需求,并不停留在纯绘画的层面上,而是把刘海栗、林风眠、庞薰琹等留学法国所带回的现代主义艺术的种子,消化吸收到他们所涉猎的各种工作领域中,使之流布更广,影响更远。张光宇先后从事过舞台设计、月份牌和香烟画片设计、广告设计、家具设计等工作,更主持过邵洵美投资的时代图书公司,出版多种刊物。而叶浅予曾在三友实业社任广告设计,亦曾为云裳时装公司设计时装,更与郎静山一起从事摄影活动。多数漫画家都是在实际工作中自学成材的,他们的大胆摸索,使他们成为多个领域的先锋人物。

在书刊设计领域,除丰子恺外,张光宇、叶浅予、梁白波、丁聪、特伟、廖冰兄、胡考、万籁鸣、郭建英、严折西等漫画家也留下了不少杰作。他们或是为书刊绘制封面,或是创作插图,或是设计图案字体,以漫画特有的天马行空的想象力,结合当时传入中国的野兽派、立体派、表现主义、达达主义和超现实主义的艺术语言,创造出令人耳目一新的前卫风格。

漫画杂志的黄金时代

根据许志浩《1911-1949中国美术期刊过眼录》(上海书画出版社,1992)统计,当时中国出版的漫画杂志多达一百多种,其中多数集中在上海。《上海漫画》、《时代漫画》和《中国漫画》均是当时漫画杂志中的佼佼者。《上海漫画》第四期叶浅予(1907-1994)所画的《蛇与妇人》,用马蒂斯式的线条勾勒出一个妖媚的女人体,与一条大蟒蛇纠缠在一起,可以说是一幅带有唯美主义颓废情调的“蛇蝎美人图”。《时代漫画》第十七期,盛公木以“大人国”的超现实想象,把带有色情意味的女性身体变成了打高尔夫球的山丘,在她上面的小人们是卖弄时髦的上海资产阶级新贵。张光宇为《上海漫画》所设计的图案字体,只把笔划稍稍变斜,便令字形增加了透视感;为《时代漫画》设计的图案字体,笔划的曲折回旋如同中国传统的窗棂图案,典雅逸丽而又富几何美感。两个刊名中的“画”字更是写得别出心裁,被人广泛模仿。《中国漫画》第十期狂想专号,写着一句英文Give me liberty or death!(“要自由,无宁死”),由李绚以表现主义的手法画着一个裸身男子,手持匕首,表示一死以换自由的决心。粗厉的笔触,强烈的色彩,把一无所有的绝望和奋起求变的决心渲染得淋漓尽致。

都会语境与现代主义

漫画是上海都会文化的产物,它与电影、副刊文学、鸳蝴派的连载小说等一同构成市民休闲娱乐的精神食粮。由于它具有针贬时弊的特点,更易引起市民对时政以及生活琐事的谈兴,所以特别受到他们的欢迎。当时的漫画家可以算得上是城市生活中的宠儿,尽管他们的创作范围很宽泛,但他们所有的创作,都是在一种都会语境中展开的,他们离不开城市,就像他们离不开那个五光十色、风云变幻的时代一样。严折西是个漫画家,同时还是个词曲作家,他为白光创作的《等着你归来》一曲至今仍传唱不衰,他与当时上海的电影界和流行音乐界有着紧密的联系,所以当他为黎锦晖的歌谱集《归程》设计封面时,他使用了一种电影般的镜头语言:特写的双脚,拖长的影子,一盏孤灯,传达出一种茫然无着的都市心绪。这个画面,令人想起吴永刚在《神女》(1934)一片中对阮玲玉在街头接客时的脚部特写。郭建英经常为“新感觉派”作家刘纳鸥、穆时英、施蛰存创作插图,最擅于刻画摩登都市的人物和生活,他为自己主编的《妇人画报》设计的封面,以立体主义手法,绘制了一个至今仍洋溢着时尚气息的城市丽人的大特写。在那个年代,西方的现代主义不仅为上海的漫画家们带来新的艺术手段,也为他们提供了凝视、剖析这个城市的新角度。从梁白波、万籁鸣、丁聪分别为《孩儿塔》、《牺羊》、《腐蚀》所作的插图中,我们能感受到一种阴郁、压抑的城市气氛。那黑白的、表现主义的线条和阴影有力地表达了漫画家们对于冷漠、异化的现代处境的理解。

大师经典

张光宇(1900-1965)是一位公认的漫画和设计大师。他的《民间情歌》和《西游漫记》既可看作是漫画作品,亦可看作是书刊设计作品。《民间情歌》是他追溯自己的创作渊源、向民间文学和民间艺术致敬之作,他首先是被那些情歌打动,“实在因为歌中所写男女的私情太真切了,太美丽了。”(《民间情歌•自序》),然后展开他那大胆泼辣、无所顾忌的漫画演绎。如果这本书只限于探寻村野之趣,那它还不能称为杰作;张光宇的过人之处在于,他以民间来说现代,以村野来论城市,以此时此刻的风花雪月,来印证旷古不变的人性光芒。同样地,《西游漫记》也是引神话来指现实,借鬼怪来喻时人,以孙悟空的新际遇来讥讽二次大战后中国社会的光怪陆离。从这些貌似传统或古典的创作中,我们仍然可以辨识到闪烁其中的都会语境;但《西游漫记》那种平面而反深度的叙事方式,东西方视觉元素(包括埃及、印度)共冶一炉的风格,以及它隐含的文脉(Context),恐怕已经不能用现代主义,而只能用后现代主义的概念来描述了。这部超前的漫画经典先是以展览的形式引起轰动,后于1953年出版成书,其中孙悟空的形象更被张光宇沿用于著名的动画电影《大闹天宫》(1964)之中。

漫画家的设计意识

作家施蛰存曾在《谈“漫画”》一文中这样解释“漫画”这个名词的涵义:“它可以是Sketch的译名,也可以是Design的译名,也可以是Caricature的译名,或是Comics的译名。速写、素描、构图、底稿、粉本、讽刺画、滑稽画,这许多艺术名词,我们现在都使用‘漫画’这一个名词来代表……”(见陈子善、徐如麒编《施蛰存作品集:七十年文选》)由此可见,在三十年代,“漫画”也含有设计(Design)的意思。我们看当时很多漫画家所作的封面作品,实际上已经流露出很强的设计意识。张光宇和胡考先后为不同的《万象》杂志所作的封面,就很强调字体的设计,胡受到张的影响,但比张更工整;丁聪的《人世间》三个字设计感更强,笔划横扁竖粗,末梢突然变尖,对比很强烈;廖冰兄为《美术家》作的封面和叶浅予为《塔里的女人》作的封面,都是漫画的感觉变弱而装饰的意味变强了;特伟设计的《边鼓集》和丁聪设计的《守望莱茵河》均已接近当代的设计水平,前者以凝练的意像、简单的色彩表达了“边鼓”的意念,后者则采用前后景深对照的镜头语言,把一个正在守望着女人出现、时时要看一下手表的男人形象推送到读者面前。
[最后修改由 OUNING, 于 2005-12-30 02:43:48]
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引用 IdleBeats
[ 2010-07-01 11:27:00 ]
欧宁你好 我们是IdleBeats丝网印刷工作室 对上海的老月份牌艺术很感兴趣 也很喜欢您的这篇文章 希望可以转载到豆瓣上让更多人了解 会注明转载自此地址 如果您介意我们可以把文章撤下 谢谢 祝好
引用 OUNING
[ 2010-07-02 13:56:40 ]
本博客已采纳CC协议,所有原创文稿均可自由转载。
引用 Nooneissafefrom*
[ 2013-04-09 17:49:33 ]
Thanks for being on point and on tagret!

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