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DOMUS国际中文版对话11:侯瀚如vs欧宁

[ 2007-08-31 00:40:56 | 作者Author: OUNING ]
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Hou Hanru and Ou Ning, photograph by Cao Fei, Istanbul, Sept 2, 2007

DOMUS国际中文版对话11

中国能量?
China Volcano?


侯瀚如 vs 欧宁
Hou Hanru vs Ou Ning


时间: 2007年6月24日14:30-16:30
地点: 广州华南理工大学建筑学院多功能厅
编辑: 秦蕾

侯瀚如:说到“中国能量”,中国能量是很大,但坦率地说,我觉得中国真正有深度的东西,或者说真正的能量其实很少,大都是追求一些很表面的效果。我想这其中很重要的原因还不是缺少政治或文化上的自由,而是因为中国长期以来缺乏认为自由是有价值的这样一种传统。

我觉得中国不是没有能量或者缺少有能量的个人,但是由于缺少可以让这种能量发展的空间,所以,这些个人的能量要么就要马上表现出来,要么就是消失掉。每个人都处在这样一种很尴尬的状况下。所以怎么利用这种能量是很重要的问题。中国这些年来的发展,一方面速度很惊人,非常有效率。但另一方面,也存在很大局限性。问题就在这里。

所以我想,如果要谈“中国能量”,可能从“个人的能量”去谈会更好一些。

欧宁:今天我们在这里谈“中国能量”,这个词后面是打了个问号的。侯瀚如为今年的威尼斯双年展策划中国馆,我在广州、上海、北京和成都四个城市策划大声展,这是DOMUS中文版把我们安排在一起对话的一个理由,因为在编辑部的预设中,这两个分别在欧洲和中国本土举办的展览活动似乎在某程度上代表了一种文化上的“中国能量”。事实上我对“中国能量”一直是存疑的。中国经济的发展,国家资本的强大,艺术市场的活跃,确实给人们制造了一种能量充沛的想象,但它背后所付出的社会成本、环境代价,它所产生的社会不公、制度失衡则说明国体仍是贫弱的(或者说不健康的),文化仍是软弱乏力的。就以艺术而言,今天很多中国艺术家的作品有很多机会在国际上曝光,在市场上交易也十分活跃,甚至在拍卖中创造天价,但他们的创作实践却集体性地丧失了对现实的干预能力,这曾经是中国当代艺术的宝贵品质,现在全都在资本的围攻下沦陷了。没有了社会批判性,能量从何谈起呢?我从未像今天这样厌倦所谓的当代艺术,在这样一种心情之下,我策划了今年的大声展。

今天人们仍在热衷于谈论国际上盛行的艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊、美术馆、双年展和策展人制度。其实这些制度大有问题。艺术博览会、艺术收藏、拍卖、画廊是一个商业链条,它最大的问题就是把艺术创作变成订制式的生产和销售;美术馆不是受政府控制就是被大财团左右,它们在书写历史和教育公众时经常成为权力和资本的代言;双年展和独立策展人本来是对美术馆制度的挑战,但现在也弊端重重。我2003年参加过威尼斯双年展之后就感觉到,它其实不过如此。展览的场面自然是很大,但也很乱,一个艺术家的作品能争取到的观众可能还不如我们在某个人家里做的“咖喱秀”的观众多。比如一部一小时长的录像,在“咖喱秀”中观众都会非常认真的从头至尾看完,可是在威尼斯双年展那样的情况下,可能观众只会看几分钟。现在很多地方都在做双年展,它已经变成一种城市营销手段,但是这种“营销手段”是否奏效很值得怀疑。还有一个现象是,在那些双年展中,来来去去都是同一群人,我们可以把他们称作“展览动物”,他们包括美术馆馆长、各种策展人和艺评人、艺术买手、参展艺术家,当然还包括一帮全世界飞来飞去的“艺术爱好者”,他们的特征就是背着一本大部头的展览画册,衣着光鲜,对PARTY的兴趣多于观看作品。双年展和艺术博览会很多,但新作品有限,全世界活跃的艺术家也就二百多位,来来去去就是他们的名字,闷不闷啊?!

大声展希望实践一种新的模式,它不是为这些专业的展览动物策划的,它既不发生在美术馆,也不发生于画廊或所谓的艺术空间,而是内嵌入那些大型的购物中心之中,让更多根本没有看展览习惯的人在购物的时候与展览相遇,让艺术以一种不经意的方式进入他们的日常生活。这样做的目的是去除艺术的殿堂感,改变人们噤声仰视艺术的习惯,缩短人们与艺术的心理距离,总的来说是为展览拓展更广阔的观众源。为此,我们还鼓励“咖喱秀”,就是在家里做展览,人人都可以做,人人都是艺术家,人人都是策展人。在“咖喱秀”中,所谓策展人的权力和艺术家的光环全部被瓦解了,它变成了与一种日常生活无异的个人体验。我一直喜欢日本的一种叫“珍道具”的文化,那都是些普通人在日常生活中的无用发明,但极幽默和极具创意。如果说到能量,我宁愿相信这种群众的能量。

大声展还有一个特点是发掘年轻人的佳作。今年的参展艺术家平均年龄在三十岁以下,大多数是不知名的艺术家,或者虽略有知名度,但仍未被主流吸纳的创作人。我们还鼓励这些艺术家在自己的作品体现批判性。可以说,大声展寻找的是年轻的能量,大众的能量和批判的能量,而不是从国族观点出发的所谓“中国能量”。

冯原:欧宁在这次大声展中提出“人人都是策展人”,其实可以看出欧宁策划的大声展的假想敌,就是精英式的、或者国家主义式的展览,比如威尼斯双年展,一方面它是展览中的巨无霸,而另一方面,它正在逐步形成一个精英集团,而欧宁的做法就是颠覆这种精英化,把展览放到一个最为公众化的公共空间去。这其中产生的公众效应和在美术馆作展览是完全不同的。

另外,关于中国当代艺术的批判性问题,我想,如果说80年代的中国前卫艺术具有批判性的话,一个很重要的因素是,当时资本还没有介入到艺术机制中去,艺术的假想敌可能就是政治,但它的问题是,正是由于没有资本的支持,这种批判性的艺术也很难持续下去。而今天,由于中国经济的快速发展,资本开始介入到艺术中,它一方面给中国当代艺术带来非常活跃的局面,同时,也悄悄的把批判性从当代艺术中抹去了。

杨小彦:我想谈一下语境问题。侯瀚如今年策划的威尼斯双年展中国馆邀请了四位女性艺术家。我想,侯瀚如处在“国际策展人”的语境当中,这个语境和我们今天所处的语境是不同的。对此我想提出一个问题:他之所以选这四个女性艺术家,究竟是因为她们四位代表了今天中国艺术的能量呢?还是说这种选择能够使他在国际策展人的语境中获取优势?当然如果答案是后者,那这也并不是侯瀚如自己的过错,因为在这个策展人的时代,每个策展人都面临着这样的问题,或者说都面临着在这样一个语境中如何占有优势、如何获得更多关注的问题。

我不是说侯瀚如这样做不对,他很聪明,他知道如果他不这么做,很可能就会被这个语境所淹没。这也引发了刚才欧宁对于策展人制度的批判。刚才欧宁也谈到,现在各大展览中出现的总是那些策展人、总是那些艺术家、总是那些收藏家,这说明在现在的策展人制度下,加上资本的介入,就会形成一个圈子,在这个圈子里,大家互相认可,每个人都会获取某种利益。如何让新的因素进入这个固有的语境中去,就是摆在我们面前的问题。

反过来说,中国语境也有自己的问题。刚才冯原也谈到80年代中国艺术到今天的转变,但其实这种转变我们当年也是没有料到的,我们那时候是带着一股热情去冲破极左政治的束缚,但今天我们非常惊讶的发现,当年那些奋不顾身投身革命的同志,今天一旦在中国语境中获得某种地位、成为主流的时候,他们的守旧、维护自己利益和对新事物排斥的程度,甚至超过了当年我们受到束缚的程度。这让我想起鲁迅曾经说过的一句话:曾富贵者,要复古;正富贵者,要维持现状;未曾富贵者,要变革现实。大抵如此。

侯瀚如:关于杨小彦提到的问题,我想其实艺术家没有必要代表什么。我考虑更多的是,通过这个展览发出什么信号的问题,就是提出我认为应该受到重视的一些问题。

我觉得今天中国社会的发展模式还是一种很传统的男性中心主义的现代主义的模式,比如今天中国城市的发展,就体现出一种很物质化的、理性、线性的特点,而非常缺乏人内心的丰富程度的发展,所以,我主要也是从这个角度考虑邀请几位女性艺术家参展,通过她们作品中的细腻内涵来表达我的一些主张。另外中国今天还是存在一种“红、光、亮”的策展思路,而我也是希望通过这种角度来平衡一下中国策展的这种情况。

至于所谓“圈子”的问题,其实我很少考虑我请的某个艺术家在国际的艺术圈内处于什么位置这样的问题,我觉得还是事在人为,而不是通过什么“关系”(笑),众目睽睽之下,你不可能通过“关系”去参展或者策展,还是一种很开放的、公开的方式。

另一个问题也很重要,其实我们可以选择的艺术家非常少。在今天的信息时代,我们很容易了解艺术家的情况,而这其中就存在一个有趣的矛盾——由于艺术比过去更加民主化,艺术家的作品很容易曝光,所以一方面,艺术家很容易受接收到其他艺术作品的信息或来自其他艺术家的影响,也就是说,他们出线的机会更多,但另一方面,我们也可以说,他们自己发展的空间和时间也更少。所以回过头来说,你看得越多,会发现真正有质量的东西越少,所以(作为策展人)选择的可能并不是非常多。特别是中国当代艺术才二十年的历史,在中国当代文化这么贫乏的情况下,这二十年能产生多少有价值的东西?所以,其实选择这四位艺术家已经不是很容易的工作了(笑)。

朱晔:我最后一个来,前面的讨论没怎么听到。我很荣幸参加过在座的两位策展人欧宁和杨小彦先生策划的展览,分别是大声展和连州国际摄影节。然而对于各类展览和“中国能量”这样的命题而言,如果我们把展览等同于中国能量的一种表述,那么还有大量无法进入展览系统的能量,这样的能量不属于自上而下的体系,而是自下而上的、民间的、自发的。《城市中国》的第九期《自发中国》就曾经以“物品、建筑、城市在中国的潜意识发明”为题,探讨过这类能量的呈现体系及其背后动力。目前进行中的《十年重庆》一期,我们在重庆也发现了大量的自发的案例。比如在一个叫“凯旋路”的地方,有个桥洞,住了6户人家,而且都是正式的有房产证的,住的都是环卫工人。等他们搬了新居之后,这里被划成16个单间,拿来出租。这样的案例,不仅出现在中国,在国外也一样。美国学者詹姆斯·斯科特的《弱者的武器》一书中,他研究了马来西亚的农村案例:面对政府不断增加的苛捐杂税,农民们采取的方法是偷工减料、怠工、撒谎、装病……等等,这些方法构成了德塞都说的“战术”。我们讨论展览系统所建构起的“中国能量”的话,这些自发的能量恰恰是被展览体系所忽略和排斥在外的。

冯果川:对于中国能量这个话题,我想从准精神分析的角度来分析一下。我认为中国能量的强大是一个围绕着中国民族创伤性内核建构起来的心理幻象。近代中国的屈辱制造了中国民族的创伤性记忆,伴随着这种创伤经历的是中国的现代化进程。这一进程本身既是对创伤的治疗,也构成了对创伤的掩饰。实质性的现代化是缓慢而艰难的,于是在我们实际的能量和我们对能量的渴望之间形成了一道深刻的裂隙。而这道裂隙被我们关于自身能量的想象所填补。

如今中国经济的迅速发展更加助长了这种幻想的膨胀。现代性的建构中最艰难的部分不是经济,而是文化,我们今天讨论的中国能量其实也更主要的是指文化上的能量。经济的腾飞更让我们在文化上不方便正视自己。经济腾飞一方面加剧了我们对强大的中国能量的渴求(觉得自己经济行了,怎么文化还不行!)另一方面,经济奇迹也吸引西方的注意(人家都盯着我们看,我们怎么能在这时候不行)。于是这种很想行但实际又不能马上行的情况就演化为一种焦虑,这种焦虑又催生了关于中国很行的话语泛滥。我们看到一种过剩与缺失的对应关系,即宣扬中国能量的话语过剩和中国能量的实质性缺失。这种现象我们可以称作是中国能量话语的补偿性增生,通俗的说就是一种文化大脖子病。可是没有制造甲状腺素的原料,再粗的脖子也没有用啊。关于能量的话语同样不可能让我们充满能量,相反我们却可以逆向诊断,从渲染中国能量的话语的喧嚣度来推测中国能量的缺失度。

中国文化的振兴的阻力很大程度来自环境、制度和我们的教育,实在不是单靠个人的主观努力能实现的。所以,如果想释放出巨大的中国能量,对这些基础性的条件的变革才是值得我们关注的,而不是像现在这样去关注几个“能量之星”,用个别的例外来安慰自己。

我觉得大声展就是一个针对基础性条件进行变革的行动,没有盲目去追捧“能量之星”,而是直接将资本、大众和艺术交织在一起,对当下社会有比较强的搅动。接下来我想问欧宁一个问题,大声展无论是展览的空间,还是背后的支持,都带有很浓重的商业色彩,这当然无需避讳,可是我很想知道欧宁你是怎么去处理商业与艺术批判性的关系?

欧宁:首先,我并不反对商业。一个健康的商业所代表的自由市场、公平贸易、产权保障、契约精神等是社会进步特别是迈向民主的一个重要基石。从这一标准来说,中国的商业化程度还远远不够,它还处于一个极其初级的阶段,我们通常看到的商业不是你欺我诈、弱肉强食就是权力寻租、钱权交易,这很容易令我们把商业看成一个贬义词。事实上,良性的商业对社会的影响有时候比精英知识分子的力量还要大。我常常举的一个例子是宜家,在它的体量巨大的卖场里,人们不仅能感受设计品味的教育,还可以学会在有限空间和资源下如何布置一个温暖的家居;它让你自己动手拼装家具,让你在它的餐厅里自己收拾餐具,它的理由是这样可以减少它的员工成本,进而可以降低整体产品的价格,最后还是回馈到你身上。它其实是把你和整个公司捆绑成一个利益共同体——这体现了公民社会的原则,甚至可以推演上升为一种政治策略——人们出于自己的权利而参与公共事务比起国家的动员来说更有效。我觉得,从某种程度说,宜家这样的商业空间对人的教育和影响甚至要大于美术馆之类的机构。商业空间和公司文化有它积极的方面,中国目前最需要的正是这种有责任感的公司和商业知识分子。

事实上,中国在这方面还是有进步的。十年前我只能跟酒吧老板打交道,在策划音乐活动的时候经常需要到夜场去追款,艺术家的权益根本无法保障;现在是一个有组织有效率的民营传媒集团在支持大声展。现代传播集团作为主办机构,它为整个大声展提供基本成本、人力资源和媒体资源,它在这个展览平台上销售的只是它自身媒体的广告版面,一点也不影响艺术家的独立性。大声展的融资方式是艺术展览中少有的,整个展览所有活动都是免费的,但它的主办机构也有可能实现营利。与Shopping Mall的合作,我们只是借用了它的巨大空间和巨大人流量,他们亦无需任何现金回报,我们的展出作品与他们的商品完全不同,并没标价出售,这与画廊的商业模式也是大有区别的。还有一点,因为大声展的参展作品有不少是设计作品,如果有公司看中这些设计,要把它投入生产,变成产品融入人们的生活中,这也是我们乐于见到的。事实上我们也努力利用现代传播集团的客户资源,在设计师与大品牌生产商之间穿针引线,05年和今年我们都促成了一些合作。

至于艺术的批判性问题,我们今年的大声展比上一届增加了建筑部分的比例,就是希望建筑师们能够带来更具有批判性的作品,因为相对而言,建筑师的教育背景、思考问题的角度和视野、还有他们在工作中所接触现实的深度都较其它门类的艺术家要好一些。另外,今年大声展有来自中国大陆、香港和马来西亚的十多部独立剧情电影,它们对各自地区的社会现实都有极深入的发掘和思考,是这两年亚洲写实主义电影的最新代表作,也很好地体现了大声展所倡导的批判性。

侯瀚如:其实这个问题很复杂也很简单,就是看你怎么利用资本,因为你不可能脱离资本生存下去,这是全世界都要考虑的问题,只是在中国今天的泡沫经济下,这个问题可能更突出。我觉得其实处理这个关系的方法很简单,就是你作为策展人,怎么样在资本利用你之前先利用它说完你想说的话,或者说在它还没有意识到你要做什么之前先把你要做的做完。(笑)所以你必须很清楚你要做什么,在没有条件的情况下寻找条件,达成你的目的。

冯果川:其实关于资本我们一直有一种误解:在我们小时候受的教育里,总是宣扬资本是万恶的,资本的每一个毛孔里都滴着血。然后我们也感受到权力对人性的摧残,所以我们对资本对权力都充满敌意。但其实,我们可能错了。资本是中性的,它不天然地反对人或爱护人,它只是在追求利润。权力也不再是极权社会那种血淋淋的以杀人来展示其威力的权力,而是倾向于关注生命、管理生命的权力,福柯称之为"生命权力"(bio-power)。与此同时,资本对日常生活的全面的"穿透",权力统治的微观化使我们根本无法绕开资本和权力来生活。在这种情况下,断然排斥资本和权力,结果可能是我们什么都做不了。所以,我认为,与其避开资本和权力,不如投入它的口中,进入它的内部去颠覆它。所以,当别人问我为什么要去筑博这种商业性的建筑设计公司工作,我就借用李敖的话:不是我上了贼船,是贼上了船。我认为在这个与资本合作的大型设计公司里,我仍然可以坚持自己的政治立场,而且我可以煽动更多的正在为资本服务的建筑师重新审视自己的工作。简单的说,我们应该学会如何与资本和权力相处,按照毛主席的策略就是既要联合又要斗争。我想这也是我们在座的几位相似的立场。

冯原:我同意冯果川说的,其实资本本身没有罪。我想在这种与资本的博弈关系中,大声展处在一个资本流通最旺盛的空间中,它需要特别谨慎地保持这样一个姿态,就是拒绝进入资本流通渠道。但实际上,作品的产生还是需要资本的支持,观念如果没有资本的支撑就不能呈现为展览,也就达不到对公众的作用。因此与资本的合作,既要吸取资本的能量,又要拒绝进入它的的流通,只有这样做,观念才会有力量,才能保持一种相对的单纯性。

朱晔:关于资本我还是举个例子,依旧和最近进行中的《城市中国》的《十年重庆》这期有关,而且是嗯工作室在加工参加这届大声展的“电话亭”装置时所遇到的。我们的电话亭装置由重庆一家叫“麦考厂”的工厂加工,这家工厂的前身是重庆钟表厂,生产“山城”牌手表。后来电子表进来了,普通手表没了销路,到了九十年代初他们就改做啤酒灌装设备。等山城啤酒的灌装设备更新为全自动化的进口设备后,他们就只好破产。最后被别人用400万收购,改了一个很洋气的名字“麦考厂”。收购者立刻用厂抵押了1000万贷款,然后就把这家厂扔在一边不管了。现在厂里的工人从以前的三、四百人缩减到大约50来人,做机械来料加工,而且一半以上的厂房用来出租。重庆因为三线建设,内迁了大约200个厂。改革开放之后,大多数的厂开始了军转民,其中转向与中国的城市化进程相适应的,就生存了下来,比如做汽车、摩托,不适应的就只好关门倒闭或者成了麦考厂的样子。现在的中国有一个背景,叫做建设有中国特色的社会主义,还有一个提法,叫建设有中国特色的市场经济。什么意思?就是说中国的市场经济是社会主义式的市场经济,是意识形态指导下的资本流动。中国目前的现代化,我们听到的提法是工业化、城市化和市场化的并行。而实际上起主导作用的是城市化,因为它可以实现权力资本、金融资本、资源资本的聚合,进而把人力、信息、知识、技术这些要素也叠加起来。从这个意义上看,大声展有着悖论的色彩:它一方面为了达到展览的预期效果,必须选择大型城市,依助商业力量与商业空间使得展览得以实施;另一方面又要实现其文化上的批判性。这或许就是中国能量处于权力资本与商业资本之下的文化策略的缩影。

观众甲:前面几位也谈到在大声展中,策展人和艺术家借助商业的平台来发出更大的声音,但我想这其中也存在一个双向选择,就是说,你想借助这个平台来发声,但这个平台会选择谁来发声?在这里,策展人、艺术家是否和这个商业平台形成了一个利益共同体?假如他们没有共同的利益或者共同的目标,而是存在一定的错位,那又怎么解决这其中的矛盾?

欧宁:我们作为策展人,必须在很多力量和利益需求中进行协调。我们努力把大家捆绑成一个利益共同体,避免你所说的错位。但如果出现冲突,我们通常会站在艺术家这边。正如我刚才所说,中国的商业机构虽然有进步,但还是有许多不尽人意的地方,具体到一些细节,有时候的确不是一件很愉快的事情。用一种新的观念去做一个展览,我们知道它总是困难重重,但是正因为有难度,我们才愿意去尝试。所以这个展览如果有什么地方不够理想的话,也希望大家能够谅解。

观众乙:在这个过程中,您的利益是否能得到保证?

欧宁:我的利益,也就是策展人酬金吧,这个有合同去保证。除了这个之外,我做大声展能得到的还有心理满足。这个要靠艺术家、观众以及各个合作方的评介来实现。如果我做得不好,我就有被骂的风险。我是策展团队、参展艺术家和主办方以及赞助商之间的总协调人,要进行多方面的谈判。大家知道在中国做一件这样的事情并不容易,在这过程中,我也有妥协,因为我不会放弃这个展览,尽管困难重重,我仍要努力把它做出来,把它做好。

*由于侯瀚如忙于威尼斯双年展及伊斯坦布尔双年展的工作,未能亲临对话现场,因此,本场对话中,侯瀚如以电话连线的方式与现场嘉宾进行交流,而现场除欧宁外,还有杨小彦、冯原、朱晔、冯果川等四位嘉宾参与讨论。

侯瀚如,国际著名策展人。1963年生于广州,1981年考入中央美术学院,1988年硕士毕业。1990年后移居巴黎。现为美国旧金山艺术学院展览策划与公共项目系主任,也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委。曾策划的展览有: “运动中的城市”(全球七个城市,1997-2000),南非约翰内斯堡双年展,澳大利亚亚太艺术三年展,韩国光州双年展,1999威尼斯双年展法国馆,2000年第3届上海双年展,2003威尼斯双年展主题展(策划“紧急地带”单元),深圳国际当代雕塑展,广州三年展,2007土耳其伊斯坦布尔双年展,2007威尼斯双年展中国馆策展人。

欧宁,1969年生于广东,1993年毕业于深圳大学国际文化传播系,1994年创办音乐团体“新群众”,1996年创办设计工作室Sonic China,1999年在深圳、广州两地创办电影团体“缘影会”,2004年创办艺术空间“别馆”,1999年主编、设计实验出版物《北京新声》,挑战传统阅读,2003年拍摄影像作品《三元里》,参加第50届威尼斯艺术双年展,2004年获德国联邦文化基金会(Kulturstiftung des Bundes)资助开展北京城市化课题《大栅栏》的拍摄和研究。2005大声展策展人,2007大声展总策展人。

冯原,1964年出生于桂林,早年学习美术,分别于1984年和1990年在广州美术学院版画系取得本科及硕士学位。后转向建筑历史和设计学理论的研究,并于2004年在华南理工大学建筑学院获得博士学位。现工作和生活于广州,任中山大学传播与设计学院艺术设计学系主任,副教授;并任《城市中国》主笔。

杨小彦,1978年考入广州美术学院油画系,毕业之后又先后攻读并获得广州美院艺术史与艺术理论硕士学位及华南理工大学建筑学院建筑理论博士学位,曾任加拿大温哥华文化更新研究中心特约研究员,并在众多国内外报刊杂志上发表过学术论文,出版专著多部。现任中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任。

冯果川,重庆建筑大学建筑学本科、北京大学建筑学研究中心硕士毕业,现为深圳筑博建筑工程设计公司副总建筑师、建筑工作室主任。

朱晔,重庆建筑大学建筑学本科毕业,现为《城市中国》杂志执行主编、“嗯工作室”主持人之一,独立艺术家与评论人。
[最后修改由 OUNING, 于 2007-09-05 15:10:54]
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引用 Gena*
[ 2013-04-07 17:54:16 ]
Thanks for writing such an easy-to-undersatnd article on this topic.

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