姜珺：谢谢唐杰副市长，谢谢高志凯博士，非常感谢。下一个环节的两位嘉宾都是来自广州，一位是陈侗，他是华南地区最重要的独立艺术机构和出版社博尔赫斯书店的创办人，还有一位是中山大学的冯原教授，他研究的领域包括当代艺术、概念艺术等，他是《城市中国》杂志的首席主笔。大家欢迎。

库哈斯：第一个问题想问一个很直接的问题，你们两位已经步入自己的不惑之年，我感觉在中国变化的强度使得时间间隔很短的不同世代之间产生了很大的差异，就你们来说是不是有不同的想法？前面两位嘉宾提到了比较平滑、顺畅的感觉，你们是不是也对中国目前的现状、对它的外交政策感到乐观？还是你们认为现在中国的现实生活有更多矛盾的地方，或者让你们有更多不舒服的地方？你们和前面一代人的看法有什么区别？

冯原：库哈斯先生问到了代际区别的问题，这涉及到我们对未来做出评价和预测。简单来说中国的所有问题都可以归纳到最当下的讨论中，比如以深圳为例子谈论过去30、40年的历史，我们可以把它纳入到一个最简单的结构中分析，那么，中国的代际问题就可以比喻为“松绑效应”，即一个人被捆绑以后松开绳索后产生的爆发性效应。我们这几代人，在30、40年的过程中，每一代人进入到这个社会的时间段不同，而中国的历史进程在这一时间段中发生了相当剧烈的变动，用通俗的话来说，50后、60后、70后、80后，他们之间的区别，可能远远超过了西方社会中的代际区别。不过，关于这个话题我本来是想最后才说的，但是库哈斯先生一开始就把它提出来了，所以不得不现在就回答它。中国的代际问题，如果让我简单来概括的话，我想这样说吧，我们的父辈，他们曾经有过一个比较糟糕的中年，但是他们会有一个比较好的晚年；而我们这些如库哈斯先生所说的过了不惑之年的人，即40岁上下这一辈人，已经拥有了一个相当丰富的中年阶段，因为我们的中青年时光是在中国的“松绑效应”中成长的，然而，我们这一辈人却很可能有一个非常糟糕的晚年；而我们的下一代，他们现在就拥有一个很好的童年，但是，他们却面临一个很不好预测的中年，因为他们即将面临一个难以确定、压力很大的未来。刚才我说的这三代人的遭遇，可以代表我对代际区别的看法。

库哈斯：您为什么认为你们的老年会比较复杂或者难以确定，会比较糟糕？

冯原：我的悲观预测，正是因为库哈斯先生在今天开场时提到的问题，即危机的问题。中国人不愿意去谈论危机，可能是出于某种文化习惯。但我却不愿去回避危机意识。因为，发展的趋势或进程从来不会是一帆风顺的，今天中国非常迅猛发展的局面，反过来告诉我们危机的可能性，危机就潜藏在未来的某一个点或阶段上。而且，这种可能性一旦出现的话，就会落到我们身上，或者说，不管危机在何时出现，它大概会与我们的晚年相重合，这就是为什么我对前景的预计有些悲观的原因了。

陈侗：我同意冯原讲的，但我没有想晚年是不是不幸福的问题，我基本上过一天算一天，我不想那么远，想远了我觉得很可怕。中国最大的危机是文化上的危机，经济上就像一个家庭一样的，搬迁、不断地改造，会带来活力，但文化上，今天看来传统的东西既没有继承下来，而且传统本身还存在着一些毛病。今天的文化从审视的角度来看问题很大，如果仅仅是消费倒也没有什么，但如果没有审视，我最担心的就是这个，我们的工作主要是建立在担心上。从外交上来讲，我经常看一些国外对中国的反映，有人反映说中国像一个吃了激素的青少年，我觉得有一点像，全世界都对中国在国外的扩张感到很恐慌，我自己也觉得要谦虚一点才对，我是反对扩张的，不管哪个国家扩张都不好，要扩张就在自己内部思想上扩张，不要在行动上有太多的扩张。我同意国外的批评，我本身不愿意扩张和竞争，我从小都不喜欢竞争，我的一生当中都是不竞争而获胜的，但如果有人跟我打架我一定会输。

奥布里斯特：一方面您是博尔赫斯书店的店主，做了很多很好的出版项目，特别是对法国新小说的介绍，包括为很多法国新小说的代表人物例如图森这样的作家组织翻译和出版，影响了中国知识分子的阅读习惯；另一方面您对传统的中国连环画形式感兴趣，也从事艺术创作，您曾经说过你在政治上是左翼分子，在艺术上是右翼分子，这两者之间的活动有很大的差别，您能不能解释一下左翼和右翼的区别？

陈侗：这个问题要回到我出生的年份，那是文革前，当我稍稍懂事的时候就是文化大革命，那时候我们在思想上左右的斗争非常多，我学生时期都在讨论左右的问题。把新小说和连环画对照起来，我觉得这是姜珺的功劳，我很少这么对照。以前我的同事问过我，新小说对绘画有什么用？我当时没有办法回答。对我来说，这两方面的接触和我的性格关联比较大，我只是从叙述方面把它们联系在一起，无论是新小说和连环画都没有太多的变化。另外，罗伯-格里耶和贺友直都是1922年出生，他们都是我的老师，我觉得唯一的联系就是这个。而且他们都关注自传的叙述，这也是他们的共同点。

说到左和右，文化大革命的时候激进的一方是左，另外一方面是右。我反对剥削，反对秩序、体制，我很反对这个，我用很多实际的行动体贴弱势群体，我更多地关心一个人的自身，让弱势群体关心自身的存在。罗伯-格里耶说，如果一个工人读巴尔扎特的小说，他忘了工厂里面存在压迫，而读另一个不怎么读得下去的小说他还会记得工厂里面有压迫，这也是间接地为政治服务。还有一句戈达尔电影里的对白，毛主席说中国人不能吃得太饱，吃得太饱他们就不革命了，不知道这个话在今天来看是什么含义，我总觉得我们要保持革命的状态，主要在思想上和文化上，这个时候我们就会对政治、对艺术有一种基本的态度。比如说在艺术上我反对作品批判现实、歌颂现实，我反对这一种，但我要求艺术家们关心现实，我作为艺术家不能不关心现实。我要求艺术家无论如何关注现实，但作品不能是现实主义的，这也是我对自已的要求。

库哈斯：说到现实主义，冯原写过一篇文章《闪闪发光的社会主义想象》，这是有讽刺意味还是很真诚的题目？你们两位之间似乎有一个很大的区别，就是一个关注私人领域，另一个关注公共领域？

冯原：那篇文章的中文题目叫《金色的土改》。我想我所采取的写作策略应该是库哈斯先生能够理解的。有些问题需要我们采取某种讽喻的态度才能表达真诚。正如库哈斯先生有一本很出名的书叫《大跃进》，“大跃进”这个词在中国的语境中有着特别的含义，把这个特指50年代政治事件的词从历史中拉出来放到新世纪的时代条件下就产生了双关的语境，同样的道理，“土改”也是一个有着特定语境的词，中国发生过的一次红色土改，那是50年代，而“金色的土改”所指涉的是90年代以来的现在。但当下的现实却关联着过去，所以，我们用“金色”来取代“红色”是为了在新的社会变动中唤起我们对历史的认知。

刚才您谈到私人领域和公共领域的问题，我想陈侗不是不关心公共领域问题，我们其实是以不同的方式切入到公共问题上面去。对我来说我自己更关心的是社会表象背后的结构因素，表象背后存在着一种权力的支配性结构，以这样的观察方式来看，我们将对中国的当代历史应该会有更多的发现。其实，结构性的观察方式也得益于最近二十年以来西方理论在中国的传播，因为在传统的中国文化中缺乏这一类的理论工具，也就是说，我们之所以能够用新的观察方式来重新审视中国现象和解析中国问题，本质上还是受到了西方的影响和推动。在这方面，库哈斯先生的某种观察方法的传播就对我们有很大的帮助，尤其是您的《大跃进》，您是第一个以这种方式关注到珠三角问题的人，有时候我们身在局中却观察不到具体的自我问题，但是，您作为一个外来观察者，却让我们看到了自身并不自知的问题，这很有趣，也富有启发性。但是，也许仍然是文化的作用，我们观察和分析问题的视野和角度跟您不一样，不过正因为这个不一样，内部的看法和外来的观察形成了对照，简单来说，您的视野是一种由外向内的观察，而我们的视野则是一种由内向外的想象，如果把两种看法加以对照，其中的意义应该是最具有启发性的。

库哈斯：您认为在香港和深圳之间日益增加的联系是一件好事，会产生积极的建设性意义吗？

冯原：我们讨论深圳和香港的问题，应该有一个共同的背景。就像我刚才所说的，深圳和香港问题应该放在一个宏观的政治结构的背景下来观察，政治制度的差异构成了这个大的背景，如果要用颜色来比喻制度差异的话，假如没有一个红色的中国，就没有一个白色的香港，红色与白色的对抗形成了两者间差异的第一条件,这是是深圳特区得以出现的第一条件。第二个条件就反过来了，如果没有一个白色香港就没有一个红色深圳，或者说,因为有了一个白色香港,所以一定要出现一个红色深圳。深圳，在颜色的意义上与香港形成很有趣的对称，一方面，深圳特区的出现是我们这个国家“松绑效应”的必然后果之一，它的发展如同这个国家臂膀上隆起的肱二头肌，一块非常发达有力的肌肉；另一方面，我们还是要看清楚深圳和香港之间依然隔着一条制度界限，虽然这条界限如今也越来越模糊了，我认为这是一个本质问题。所以，尽管深圳和香港相距很近，但是我们仍然要把它们分开来看，城市之间既有地理空间的远近关系，更有着制度上的亲疏关系。比如说上海的浦东建设，等于在黄浦江对岸再造了一个新上海，但是，如果把浦东拉到离上海120公里之外的地方，浦东就不再是旧上海的一部分，而是一个新城市了。在某种意义上，老广州与新深圳的关系可能就是如此。在珠三角，中央政府没有选择在旧广州旁边再造一个广州埔东，而是在香港边界线上创造一个深圳特区，两者间的关系就显得有一些微妙。要理解这两个城市的关系，必须要抓住 制度这个要害。我的问题是，为什么选择在香港的旁边造一个深圳？深圳特区为何不会出现在别的地方？就是因为松绑之后的中国要建立一个所被称为特区的制度实验田，特区之特殊，就在于它所承担的制度和经济改革的试验，从这个角度来说，虽然改革的总设计师邓小平曾经说，不要纠缠姓社还是姓资的问题，但是事实上，深圳就是一个社会主义版的香港。惟有如此，我们才能理解深圳特区和香港之间本质上的差异。

奥布里斯特：我想问陈侗一个问题，我想听听你对于广州的艺术创作和深圳、上海、北京、香港等地的艺术创作之间的不同，因为您长期居住在广州，您的博尔赫斯书店和出版项目都是在广州做的，您对广州这个地方和其它几个城市在艺术创作之间的区别是怎么看的？

陈侗：我们先说香港，冯原已经提到这个问题，就像上面姚嘉珊谈到“文化沙漠”的问题，我们也听说这个，广州也属于文化沙漠的区域。文化沙漠是什么情况？为什么存在这样的情况？这和制度有关系，英国的殖民制度让香港的文化真正成为了一个中西文化结合的产物，实际上大家对这个产物是不满意的。我们今天所使用的“文化”这个词，在每个人的内心里，比如说在作家心里主要讲的是书写、叙述，在画家心里面则变成一个画面，但香港正好文学和绘画都比较缺乏，香港写菜谱的作家也是作家，但大陆写菜谱的不是作家，只有虚构故事的才是作家。香港政府很少拿钱主动支持一个艺术项目，只是分派给每一个申请经费的人，我们在广州和上海没有名义向政府要钱，只能通过特殊的关系网，我们没有正常的渠道，也就是没有公共的、民主的渠道。香港政府摊派式的钱最后没有打造出一个我们在涵盖更广的文化观念下可以理解的、以叙述和形象绘画为主体的文化。虽然香港有电影、建筑，但大家认为这是商业而不是文化，要把文化重新定义重新解释才能理解它。其实香港的国际电影节比上海的国际电影节做得更好，因为历史更悠久，但很少向大陆传播，所以我们只能忽略它。要说香港没有文化只能说它叙述性的文化比较弱。

上海、广州、北京今天来看差别比较大。广州曾经是相当强大的，很可惜广州过去的强大和意识形态有密切的联系，文化大革命时期广州的艺术与上海并驾齐驱，那时候北京没什么文化，主要靠上海、广州，那时广州军区在全国非常有影响，但这是很意识形态化的事情。离开这个时期以后，广州的艺术直接转为商业化，但这个商业化不是以当代艺术为指标的，就是以商业本身为指标，以交易本身为指标。就像大家在现场大屏幕上看到的我画的文人画，画一些人在喝酒啊什么的，这是非常不好理解的，你一边从事当代艺术一边却画出一个范曾一样的画来，这就是因为有民间市场的存在。当然现在广州有一些艺术家陆陆续续往北京跑，在北京定居，这已经足以证明广州今天已经失去了它在当代艺术里面的重要地位，但是我觉得恐怕又过一些时候，不少人还是会回头，因为广州从历史上讲有一些东西是很扎实的，特别是思想上有一些东西很扎实，需要等待一个时机，可能不是现在，可能是十年以后。

奥布里斯特：最后一个问题，还是简短地谈一下你们对未来的看法。你们两位好像都比前面的嘉宾更加悲观，那你们对未来的悲观具体是怎样的呢？

冯原：我和陈侗在表述的话语上有相同之处，那就是我们都有一种划分左派和右派的习惯或想法，什么是左派和右派呢？简单来说吧，我把右派定义为资产阶级的看法，把左派定义为无产阶级的看法，与温和的右派相比，左派相对来说更具有种抵抗性，对危机的敏锐度也更高。当然，我既不赞成极端的右派也不赞成极端的左派，我的态度是，中间偏左一些，这是一个批评而不激进的立场位置。

陈侗：我在艺术上的右派是艺术上的保证，我受小说的影响，不用歌颂现实，但我的艺术建立在现实的基础之上。政治上的左，是因为我出身于一般的家庭，我的父亲在文化大革命的时候属于造反派，从他那里我继承到叛逆的东西，但我的叛逆不是要打砸抢，而是要挑起一些不大不小的是非，但我不希望伤到人。我会发展出我对左和右的认识，比如说我会觉得艺术上要保持一种右的态度，在政治上，我认为一个企业家毕生应该做的事不是打造生活的乐园，也不是积累财富，而是探讨《资本论》里面的概念，解决里面的命题。相应的，艺术家毕生的追求就是回答艺术是什么。

＊深圳马拉松对话现场由Philip Tinari和杜可珂同声传译。
＊中文纪录：黑匣子速记，一校：姜珺，二校：欧宁，现场图片摄影：孙晓曦。
＊全文将发表于2010年4月出版的《生活》杂志，敬请关注。